Hay un cansancio de la
inteligencia abstracta, y es el más horrible de los cansancios. No pesa
como el cansancio del cuerpo, ni inquieta como el cansancio del
conocimiento por la emoción. Es un peso de la conciencia del mundo, un
no poder respirar con el alma.
Feliz Nochebuena, que vuestros hogares se llenen del verdadero espíritu de la Navidad.
The University of Utah Singers performThere is Faint Music by Dan Forrest live in concert, December 11th; 12th, 2009 in Libby Gardner concert hall under the direction of Dr. Brady Allred.
Piano: Laurel Enke
There is faint music in the night and pale wings fanned by silver flight. A frosty hill with tender glow of countless stars that shine on snow. A shelter from the winter storm, a straw-lined manger safe and warm, and Mary singing lullabies to hush her baby's sleepy sighs. Her eyes are fixed upon his face, unheeded here is time and space. Her heart is filled with blinding joy for God's own son, her baby boy.
Llueve. Los caminos extraviados con el agua confluyen, de piedras se vacían.
El aire transparenta besando la nueva luz surgida, sin apenas vestigios de dolores antiguos, de autoengaños continuos, de renuncias forjadas ante débiles obstáculos que el ansia adormecieron de la vida.
En el leve rumor de dos manos transidas, su secreto desvela la memoria perdida.
Te cojo las manos, y mi corazón, buscándote a ti,
que siempre me eludes tras palabras y silencios,
se hunde en la oscuridad de tus ojos.
Sin embargo, sé que debo estar contento en este amor,
con lo que viene a rachas y huye, porque nos hemos encontrado
por un momento en la encrucijada de los caminos.
¿Soy yo tan poderoso que pueda llevarte a través de este
enjambre de mundos, por este laberinto de veredas?
¿Tengo yo alimento para sostenerte por el oscuro pasaje bostezante,
de arcos de muerte?
Que reste-t-il de nos amours?
Que reste-t-il de ces beaux jours?
Une photo, vieille photo
De ma jeunesse
Que reste-t-il des billets doux?
Des mois d' avril, des rendez-vous
Un souvenir qui me poursuit
Sans cesse
Bonheur fané, cheveux au vent
Baisers volés, ráves mouvants
Que reste-t-il de tout cela
Dites-le-moi
Un petit village, un vieux clocher
Un paysage si bien caché
Et dans un nuage le cher visage
De mon passé
Un petit village, un vieux clocher
Un paysage si bien caché
Et dans un nuage le cher visage
De mon passé.
Qué queda de nuestro amor?
Qué queda de estos hermosos días? Una foto, una vieja foto de mi juventud.
Qué queda de las cartas de amor? del mes de abril, de las citas.
Un recuerdo que me persigue
constantemente.
La felicidad se desvaneció, cabellos al viento. Besos robados, sueños fugaces
Qué queda de todo ésto Dime.
Un pueblo, una antigua torre, un paisaje escondido.
Y en una nube, el querido rostro de mi pasado.
Laura
trabaja en Kismet Diner y sueña con convertirse en cantante, pero por
el momento no le molesta servir mesas. Por supuesto que ayuda que
todos en el restaurante la quieran; su jefe hasta compró un karaoke para
que Laura pudiera cantar a sus clientes.
Una noche de sábado, en
medio de un improvisado concierto, Laura descubre un cliente que nunca
antes había visto y que luce totalmente desinteresado. Normalmente, esto
no le importaría... pero él actúa como si ella no estuviera ahí. ¿Quién
es él? ¿Por qué Laura no puede dejar de mirarlo?
Donde habite el olvido,
En los vastos jardines sin aurora;
Donde yo sólo sea
Memoria de una piedra sepultada entre ortigas
Sobre la cual el viento escapa a sus insomnios.
Donde mi nombre deje
Al cuerpo que designa en brazos de los siglos,
Donde el deseo no exista.
En esa gran región donde el amor, ángel terrible,
No esconda como acero
En mi pecho su ala,
Sonriendo lleno de gracia aérea mientras crece el tormento.
Allí donde termine este afán que exige un dueño a imagen suya,
Sometiendo a otra vida su vida,
Sin más horizonte que otros ojos frente a frente.
Donde penas y dichas no sean más que nombres,
Cielo y tierra nativos en torno de un recuerdo;
Donde al fin quede libre sin saberlo yo mismo,
Disuelto en niebla, ausencia,
Ausencia leve como carne de niño.
Si conoces el placer no ahorres el beso
que el gozo de amar no comporta medida.
Déjate besar, y besa tú después
que es en los labios que el amor perdura.
No beses, no, como el esclavo y el creyente,
mas como caminante en la fuente regalada.
Déjate besar-sacrificio ferviente-
cuanto más ardiente más fiel el beso.
¿Qué habrías hecho si morías antes
sin otro fruto que el oreo en tu mejilla?
Déjate besar, y en el pecho, en las manos,
amante o amada -la copa bien alta.
Cuando beses, bebe, cure el Veire el temor:
besa en el cuello, la más bella región.
Déjate besar
y si te quedara nostalgia
besa de nuevo, que la vida es limitada.
Para mi amigo Iñaki con mi agradecimiento, para que se recupere muy pronto.
Después de mi última entrada dedicada al bicentenario del nacimiento de Giuseppe Verdi, me quedó el anhelo de publicar algo dedicado a los Cuattro Pezzi Sacri. Así, que lo hago a continuación.
Quattro Pezzi Sacri, o Cuatro piezas sacras, son trabajos vocales tardíos de G. Verdi. Compuestas por separado y con diferentes orígenes y propósitos, fueron publicadas juntas en 1898, y a menudo se ejecutan como un ciclo en esta secuencia:
Ave Maria (Coro a capella, en Latín, compuesto en 1889)
Stabat Mater (orquesta y coro, en Latín, compuesto entre 1896-1897)
Te Deum (orquesta y coro doble, en Latín, compuesto entre 1895-1896)
Esta serie nos revela el punto de vista sobre la música sacra de uno de los más famosos compositores de ópera italianos. El estilo de estos trabajos refleja la extraordinaria expansión tonal que tuvo lugar a finales del S. XIX; pero al mismo tiempo, Quattro Pezzi Sacri, nos ofrece una retrospectiva de la herencia cultural del compositor; pues, como veremos más adelante, encontraremos en ellos referencias a Dante y a Palestrina.
Ave Maria sulla scala enigmatica: Verdi presentó esta curiosa obra de 1889 (revisada en 1898) como respuesta a un reto publicado en la Gazzetta Musicale de Milán de emplear dicha escala en una composición.En este trabajo, Verdi hace pasar la Escala Enigmática sobre todas las voces en figuración de redondas de forma tanto ascendente como descendente. (Es posible ver en la partitura si se clica en la relación arriba).
Creo necesario aclarar que la Escala Enigmática es atonal y consta de siete notas. Su particularidad es la de que cualquiera de las notas que la componen puede servir como punto de partida. Como se puede observar, esta escala evita la cuarta y la quinta perfectas,
las cuales suelen ser las que establecen las bases de una clásica
progresión armónica, pues ambas ayudan a fijar la tónica.
Sin duda, esta no es una obra fácil de ejecutar y sus efectos resultan bastante curiosos. He aquí una magnífica interpretación del Sofia Vocal Ensemble.
Stabat Mater destaca como un absoluto drama de pasión a través de los ojos de la Virgen en una serie de imágenes puntillísticas precisadas por el antiguo texto en latin, en el que Verdi despliega su talento con un amplia gama de fuerza tanto coral como orquestal. Hay quien lo describe como una mezcla de pureza y simplicidad tomadas del trabajo de Palestrina en el siglo XVI y de drama provieniente de su obra Il Trovatore.
Laudi alla Vergine Maria, en realidad está escrita para un cuarteto de voces blancas, pero generalmente es interpretada por un coro.
Verdi se inspiró en un texto del Paraíso de Dante para la realización de esta composición. En ella, evoca deliberadamente la música de la Italia Renacentista en una fina textura vocal, con claras cadencias y escritura imitativa; mientras que la voz principal, por otra parte, es profusamente cromática y se aleja con frecuencia de la tonalidad. En realidad se inspira en la escritura tradicional de las composiciones sacras a capella del Stile Antico.
Te Deum, junto Stabat Mater, fue uno de los últimos trabajos de Verdi. Para su composición, estudió la música de Victoria y de Purcell, con la intención de crear algo realmente diferente. Su intención se antoja como la de un aventurero musical que narra sus propias emociones ante el texto: El Padre Inmenso es también el Rey Glorioso, nacido de una Virgen y hecho hombre, que retorna como Juez haciendo temblar el mundo antes de su juicio.
Verdi pidió que esta personal y expresiva obra fuera enterrada con él.
Hoy se celebra el bicentenario del nacimiento de Giuseppe Verdi, el más notable e influyente compositor de ópera italiana y puente entre el Bel canto de Rossini, Donizetti y Bellini y la corriente del Verismo y Puccini.
Fue autor de algunos de los títulos más populares del repertorio
lírico, como los que componen su trilogía popular o romántica: Rigoletto, La Traviata e Il Trovatore y las obras maestras de la madurez como Aida, Don Carlo, Otello y Falstaff.
En
1886 Giovanni Boldini (Italia, 1842-1931) retrata por primera vez a
Giuseppe Verdi en lienzo, pero no satisfecho
con el resultado lo vuelve a retratar tiempo después al pastel sobre
papel en sólo cinco horas. Es quizás su obra más célebre e imagen ya
inseparable de la figura histórica del compositor italiano.
Giuseppe Fortunino Francesco Verdi, como hemos dicho anteriormente, nació el 10 de octubre de 1813 en Le Roncole, una localidad que por entonces era entonces parte del Ducado de Parma que, a su vez, formaba parte de Francia. Comenzó a estudiar música en Busseto, bajo la tutela de Ferdinando Provesi, convirtiéndose pronto en el organista de la iglesia de su pueblo.
Aunque nació en el seno de una familia modesta, tuvo la fortuna de
contar desde muy temprana edad con la protección de Antonio Barezzi, lo que le permitió establecerse en Milán, con la intención de entrar en el conservatorio de la ciudad, pero curiosamente, no superó las pruebas de acceso.
Tras estudiar con Vincenzo Lavigna, quien le dio a conocer la música
italiana del pasado y la alemana de la época, fue nombrado maestro de
música de Busseto en 1836, el mismo año en que contrajo matrimonio con
la hija de su protector, Margherita Barezzi. El éxito que en 1839 obtuvo
en Milán su primera ópera, Oberto, conte di San Bonifacio, le procuró un contrato con el prestigioso Teatro de la Scala. Sin embargo, el fracaso de su siguiente trabajo, Un giorno di regno,
y, sobre todo, la muerte de su esposa y sus dos hijos, lo sumieron en
una profunda depresión en la que llegó a plantearse el abandono de la
carrera musical.
No lo hizo: la lectura del libreto de Nabucco le
devolvió el entusiasmo por la composición. La partitura, estrenada en la
Scala en 1842, recibió una acogida triunfal, no sólo por los innegables
valores de la música, sino también por sus connotaciones políticas, ya
que en una Italia oprimida y dividida, el público se sintió identificado
con el conflicto recreado en el drama.
Con este
éxito, Verdi no sólo consiguió su consagración como compositor, sino que
también se convirtió en un símbolo de la lucha patriótica por la
unificación política del país. I lombardi alla prima Crociata y Ernani
participaron de las mismas características. Son éstos los que el
compositor calificó como sus años de galeras,en los cuales, por sus
compromisos con los empresarios teatrales, se vio obligado a escribir
sin pausa una ópera tras otra.
Esta situación empezó a cambiar a partir del estreno, en 1851, de Rigoletto y, dos años más tarde, de Il Trovatore y La Traviata,
sus primeras obras maestras. A partir de este momento compuso sólo
aquello que deseaba componer. Su producción decreció en cuanto a número
de obras, pero aumentó proporcionalmente en calidad. Y mientras sus
primeras composiciones participaban de lleno de la ópera romántica
italiana según el modelo llevado a su máxima expresión por Donizetti,
las escritas en este período se caracterizaron por la búsqueda de la
verosimilitud dramática por encima de las convenciones musicales.
Aida
(1871) es ilustrativa de esta tendencia, pues en ella desaparecen las
cabalette, las arias se hacen más breves y cada vez más integradas en un
flujo musical continuo –que no hay que confundir con el tejido
sinfónico propio del drama musical wagneriano–, y la instrumentación se
hace más cuidada. Prácticamente retirado a partir de este título, aún
llegó a componer un par de óperas más, ambas con libretos de Arrigo
Boito sobre textos de Shakespeare: Otello y Falstaff, esta última una encantadora ópera cómica compuesta cuando el músico frisaba ya los ochenta años.
En sus últimos años, Verdi trabajó en algunas obras no operísticas. A
pesar de no ser particularmente religioso, compuso obras litúrgicas,
como la misa de Réquiem (1874) y el Te Deum. También compuso el Himno de las naciones, que incluye las melodías de los himnos italiano, francés, inglés y norteamericano, sobre texto del poeta Arrigo Boito (1862) y un cuarteto para cuerdas en mi menor (1873).
Falleció en Milán, el 27 de enero de 1901, debido a un derrame cerebral.
Dejó su fortuna para el establecimiento de una casa de reposo para
músicos jubilados que llevaría su nombre: «Casa Verdi», en Milán, donde
está enterrado. Su entierro causó una gran conmoción popular y al paso
del cortejo fúnebre el público entonó espontáneamente el coro de los
esclavos de Nabucco: Va pensiero sull'ali dorate.
Óperas compuestas por Verdi; detallándose lugar, fecha del estreno y autor del libreto:
Oberto, Conde de San Bonifacio (Teatro La Scala de Milán, 17 de noviembre de 1839) — Drama en dos actos de Temistocle Solera.
Un giorno di regno (Un día de reino) (Teatro La Scala de Milán, 5 de septiembre de 1840) — Melodrama jocoso en dos actos de Felice Romani.
Nabucco (Teatro La Scala de Milán, 9 de marzo de 1842) — Drama lírico en cuatro partes de Temistocle Solera.
Hoy he leído esto y me ha hecho tanta gracia, que he decidio copiarlo aquí:
Hace mucho, mucho tiempo...
Las notas musicales vivían felices y
contentas. Sonaban por todas partes, completamente libres, siempre por
el campo. Casi como las hadas, correteaban y volaban y a veces era
imposible distinguir las unas de las otras.
PERO UN FATÍDICO DÍA alguien decidió encerrarlas en unas celdas de negros
barrotes, con una reina que las vigilaba a la entrada de cada una de
sus especiales cárceles y pasaron una temporada un poquito tristes
(dramita pequeñito). Aun así, con el paso del tiempo olvidaron aquel
campo abierto en donde eran libres, se dieron cuenta de que sus
guardianas no eran tan malvadas y aprendieron a ser felices en su celda.
¡E incluso llegaron a hacer cosas que jamás habrían hecho fuera! PERO. ENTONCES. LLEGÓ. EL TIRANO. EL MALVADO. Schenker lo llamaron.
Cogió a unas pocas notas y decidió nombrarlas sumas soberanas. No
contento con su jerarquización de guays, creadoras, las mandamases, las
chulas de la partitura, HIZO DESAPARECER AL RESTO. Y este fue el fin de
las notas felices. :(((((
PERO AÚN HAY REMEDIO. DI NO AL ANÁLISIS SCHENKERIANO. DI NO A LA JERARQUIZACIÓN DE NOTITAS. POR UNAS NOTAS LIBRES Y FELICES.
La lluvia tiene un vago secreto de ternura,
algo de soñolencia resignada y amable,
una música humilde se despierta con ella
que hace vibrar el alma dormida del paisaje.
Es un besar azul que recibe la Tierra,
el mito primitivo que vuelve a realizarse.
El contacto ya frío de cielo y tierra viejos
con una mansedumbre de atardecer constante.
Es la aurora del fruto. La que nos trae las flores
y nos unge de espíritu santo de los mares.
La que derrama vida sobre las sementeras
y en el alma tristeza de lo que no se sabe.
La nostalgia terrible de una vida perdida,
el fatal sentimiento de haber nacido tarde,
o la ilusión inquieta de un mañana imposible
con la inquietud cercana del color de la carne.
El amor se despierta en el gris de su ritmo,
nuestro cielo interior tiene un triunfo de sangre,
pero nuestro optimismo se convierte en tristeza
al contemplar las gotas muertas en los cristales.
Y son las gotas: ojos de infinito que miran
al infinito blanco que les sirvió de madre.
Cada gota de lluvia tiembla en el cristal turbio
y le dejan divinas heridas de diamante.
Son poetas del agua que han visto y que meditan
lo que la muchedumbre de los ríos no sabe.
¡Oh lluvia silenciosa, sin tormentas ni vientos,
lluvia mansa y serena de esquila y luz suave,
lluvia buena y pacifica que eres la verdadera,
la que llorosa y triste sobre las cosas caes!
¡Oh lluvia franciscana que llevas a tus gotas
almas de fuentes claras y humildes manantiales!
Cuando sobre los campos desciendes lentamente
las rosas de mi pecho con tus sonidos abres.
El canto primitivo que dices al silencio
y la historia sonora que cuentas al ramaje
los comenta llorando mi corazón desierto
en un negro y profundo pentagrama sin clave.
Mi alma tiene tristeza de la lluvia serena,
tristeza resignada de cosa irrealizable,
tengo en el horizonte un lucero encendido
y el corazón me impide que corra a contemplarte.
¡Oh lluvia silenciosa que los árboles aman
y eres sobre el piano dulzura emocionante;
das al alma las mismas nieblas y resonancias
que pones en el alma dormida del paisaje!
Hoy siento en el corazón
un vago temblor de estrellas,
pero mi senda se pierde
en el alma de la niebla.
La luz me troncha las alas
y el dolor de mi tristeza
va mojando los recuerdos
en la fuente de la idea.
Todas las rosas son blancas,
tan blancas como mi pena,
y no son las rosas blancas,
que ha nevado sobre ellas.
Antes tuvieron el iris.
También sobre el alma nieva.
La nieve del alma tiene
copos de besos y escenas
que se hundieron en la sombra
o en la luz del que las piensa.
La nieve cae de las rosas,
pero la del alma queda,
y la garra de los años
hace un sudario con ellas.
¿Se deshelará la nieve
cuando la muerte nos lleva?
¿O después habrá otra nieve
y otras rosas más perfectas?
¿Será la paz con nosotros
como Cristo nos enseña?
¿O nunca será posible
la solución del problema?
¿Y si el amor nos engaña?
¿Quién la vida nos alienta
si el crepúsculo nos hunde
en la verdadera ciencia
del Bien que quizá no exista,
y del Mal que late cerca?
¿Si la esperanza se apaga
y la Babel se comienza,
qué antorcha iluminará
los caminos en la Tierra?
¿Si el azul es un ensueño,
qué será de la inocencia?
¿Qué será del corazón
si el Amor no tiene flechas?
¿Y si la muerte es la muerte,
qué será de los poetas
y de las cosas dormidas
que ya nadie las recuerda?
¡Oh sol de las esperanzas!
¡Agua clara! ¡Luna nueva!
¡Corazones de los niños!
¡Almas rudas de las piedras!
Hoy siento en el corazón
un vago temblor de estrellas
y todas las rosas son
tan blancas como mi pena.
Llegó septiembre, la puerta del otoño... y con él comienzan a aparecer sus frutos: Moras, frambuesas, calabazas, membrillos, granadas, setas, castañas, nueces...
Una de mis actividades favoritas es pasear por el bosque y recoger esas maravillosas frutas silvestres que da la tierra de forma totalmente natural. Aquí no caben ni pesticidas ni aditivos ni colorantes ni conservantes.
Este año, al contrario que otros, parece que ha habido suerte con las moras. Las zarzas están repletas y aunque aún es pronto, ayer pudimos coger unas poquitas, apenas 300 g. Pero dentro de un par de semanas, el resto estarán maduras y habrá suficientes para hacer mermelada. Ya publiqué hace tiempo mi receta de mermelada de moras, así que ahora os daré la de pastelillos. Están muy buenos y son muy fáciles de hacer.
Ingredientes:
- 1 yogurt natural.
- 1 medida del vaso de yogurt de aceite de oliva suave.
- 2 medidas de azúcar.
- 3 medidas de harina.
- 2 cucharadas de levadura de sobre.
- 2 huevos.
- La ralladura de un limón.
- 200 g. de moras silvestres.
Elaboración:
- Calentar el horno a 180º.
- Batir bien los huevos habiendo añadido previamente una pizca de sal.
- Añadir el yogurt y el aceite, mezclando bien con unas varillas.
- Añadir el azúcar.
- Mezclar en un cuenco aparte la harina con la levadura.
- Rebozar las moras con un par de cucharadas de harina.
- Agregar la harina al resto de los ingredientes poco a poco con la ayuda de un colador, para que no salgan grumos.
- Cuando la masa sea homogénea, añadir la ralladura de limón y las moras rebozadas en harina.
- Poner las masa en moldes pequeños o en papeles para magdalenas engrasados con aceite.
- Hornear a 180º durante 30 minutos o hasta que estén dorados.
Maurice Duruflé (Louviers - Eure, 11 de enero de 1902 — Louveciennes, 16 de junio de 1986), fue un organista y compositor francés.
De niño, frecuenta la escuela de coristas de la Catedral de Ruan para estudiar allí canto coral, piano y órgano. A los 17 años parte a París para estudiar órgano con Charles Tournemire de quien será asistente en la Iglesia de santa Clotilde de París. En 1920, a los 18 años, ingresa en el Conservatorio de París. Estudia composición con Charles-Marie Widor y con Paul Dukas, armonía con Jean Gallon, fuga con Georges Caussade y órgano con Eugène Gigout.
Por razones desconocidas, años más tarde mantendrá sus diferencias con
Gigout, pero al final de su vida le describirá lacónicamente como un
excelente hombre, y punto, es todo.
Entre 1922 y 1928 gana varios premios en el Conservatorio: en 1922,
el 1º de órgano; en 1924, el 1º de armonía; en 1926, el 1º de
acompañamiento pianístico; en 1927, el 2º de composición; en 1928, el 1º
de fuga y el 1º de composición. En 1927 será nombrado asistente de Louis Vierne en Notre-Dame de París,
hasta 1937. Vierne deseaba vivamente que Duruflé le sucediera, pero las
autoridades, descontentas con Vierne, nombrarán a su muerte a Léonce de Saint-Martin, organista competente pero no sobresaliente. Sea como
fuere, será Duruflé quien esté al lado de Vierne en el pupitre de Notre
Dame cuando éste fallezca súbitamente durante su 1750 recital en la
catedral.
En 1929, Duruflé gana el premio para órgano e improvisación de los Amis de l'orgue en la Iglesia de la Etoile de París, y al año
siguiente, también de los Amis de l'orgue, el premio de composición.
Ese mismo año 1930, es nombrado organista titular de la Église Saint-Étienne-du-Mont de París. Su opus 3 Prelude, Recitatif et Variations para flauta, viola y piano, fue estrenado por Marcel Moyse, Maurice Vieux y Jean Doyen.
En 1939 estrena como organista, y bajo la dirección de Roger Désormière, el Concerto pour orgue de Poulenc. A partir de 1942, será asistente de Marcel Dupré en la clase de órgano del Conservatorio. En 1943, será nombrado profesor de composición, puesto que desempeñara hasta 1970.
En 1947, compone su obra más conocida, el Réquiem Opus 9, para coro, solistas y orquesta que es estrenada por Paul Paray. El Réquiem presenta similitudes con el de Fauré pero también está muy influido por el canto gregoriano y por la música del Renacimiento. Por ejemplo, el tema de la obertura en el Introit-Kyrie está emparentada con la Missa pro defunctis de Duarte Lobo.
La pieza ha sido revisada en dos ocasiones y existen actualmente tres
versiones: una para orquesta sinfónica, una para orquesta sola y una
última con órgano (que comprende un solo obligado para violonchelo en el
Pie Jesu). Otra obra suya, su misa Cum Jubilo también tiene tres versiones.
La organista de concierto Marie-Madeleine Chevalier es
nombrada su asistente en Saint-Étienne-du-Mont de París en 1947, y seis
años más tarde, el 15 de septiembre de 1953, se casa con ella, a los 51
años, en la misma iglesia en la que ambos tocan.
En 1954, es nombrado Chevalier de la Légion d'Honneur; en 1958, Chevalier des Arts et Lettres;
y, en 1961, Commandeur de la orden de Saint-Grégoire-le-Grand. En
1964, realiza una gira por los Estados Unidos, con varias
interpretaciones del Requiem, con su mujer al órgano y él como
director. En 1966, es nombrado Officier de la Légion d'Honneur y Officier des Arts et Lettres. Al año siguiente también será Officier de l'Ordre National du Mérite.
Deja de tocar en 1975, después de un grave accidente de coche en el
que también resulta herida su mujer, y desde entonces permanece la mayor
parte del tiempo recluido en su apartamento. Apenas compone. Su última
obra será publicada en 1977 Notre-Père pour 4 voix mixtes y está dedicada a Marie-Madeleine Duruflé.
Muere, a los 84 años, el 16 de junio de 1986, en una clínica de Louveciennes.
Voilà combien de jours, voilà combien de nuits,
Voilà combien de temps que tu es reparti,
Tu m’as dit cette fois, c’est le dernier voyage,
Pour nos cœurs déchirés, c’est le dernier naufrage,
Au printemps, tu verras, je serai de retour,
Le printemps, c’est joli pour se parler d’amour,
Nous irons voir ensemble les jardins refleuris,
Et déambulerons dans les rues de Paris.
Dis, quand reviendras-tu,
Dis, au moins le sais-tu,
Que tout le temps qui passe,
Ne se rattrape guère,
Que tout le temps perdu,
Ne se rattrape plus.
Le printemps s’est enfui depuis longtemps déjà,
Craquent les feuilles mortes, brûlent les feux de bois,
A voir Paris si beau dans cette fin d’automne,
Soudain je m’alanguis, je rêve, je frissonne,
Je tangue, je chavire, et comme la rengaine,
Je vais, je viens, je vire, je me tourne, je me traîne,
Ton image me hante, je te parle tout bas,
Et j’ai le mal d’amour, et j’ai le mal de toi.
Dis, quand reviendras-tu,
Dis, au moins le sais-tu,
Que tout le temps qui passe,
Ne se rattrape guère,
Que tout le temps perdu,
Ne se rattrape plus.
J’ai beau t’aimer encore, j’ai beau t’aimer toujours,
J’ai beau n’aimer que toi, j’ai beau t’aimer d’amour,
Si tu ne comprends pas qu’il te faut revenir,
Je ferai de nous deux mes plus beaux souvenirs,
Je reprendrai la route, le monde m’émerveille,
J’irai me réchauffer à un autre soleil, Je ne suis pas de celles qui meurent de chagrin,
Je n’ai pas la vertu des femmes de marins.
Dis, quand reviendras-tu,
Dis, au moins le sais-tu,
Que tout le temps qui passe,
Ne se rattrape guère,
Que tout le temps perdu,
Ne se rattrape plus…
¿Cuántos días, cuántas noches
Cuánto tiempo ha pasado desde que te marchaste?
Me has dicho que éste será el último viaje,
Para nuestros desgarrados corazones éste será el último naufragio,
En primavera, verás, estaré de vuelta
La primavera es hermosa para hablar de amor
Iremos juntos a ver los jardines en flor
Y deambularemos por las calles de París.
Di, ¿cuándo volverás?
Di, ¿sabes al menos
Que el tiempo que pasa
Apenas se recupera,
Que el tiempo perdido
Ya no se recupera?
La primavera pasó hace ya mucho tiempo
Quebrando las hojas muertas, llenando los fuegos de madera
Al ver París tan bello en este final de otoño
Languidezco de repente, sueño, me estremezco
Me tambaleo, me hundo y como una cantinela
Voy, vengo, giro, doy vueltas, me arrastro
Tu imagen me obsesiona, te hablo muy bajo
Y tengo mal de amor, y tengo mal de ti.
Di, ¿cuándo volverás?
Di, ¿sabes al menos
Que el tiempo que pasa
Apenas se recupera,
Que el tiempo perdido
Ya no se recupera?
Aunque todavía te ame, aunque te ame siempre
Aunque no ame a nadie más que a ti, aunque te ame de verdad
Si tú no comprendes que debes regresar
Haré de nosotros dos el más hermoso de mis recuerdos
Retomaré el camino, el mundo es maravilloso
Me calentaré al abrigo de otro sol
Yo no soy de las que se mueren de pena
No tengo la virtud de las mujeres de los marinos.
Di, ¿cuándo volverás?
Di, ¿sabes al menos
Que el tiempo que pasa
Apenas se recupera,
Que el tiempo perdido
Ya no se recupera?
Dis, quand reviendras-tu? es un canción de Barbara Que pertenece al album del mismo nombre.
Esta canción, compuesta para el amor a la sazón de Barbara, el diplomático Hubert Ballay, tienepor narradora a una mujer separada de su amor, a quien se dirige en espera del regreso de éste.
El texto no hace relación al género de los personajes, salvo en los dos últimos versos: Je ne
suis pas de celles qui meurent de chagrin / Je n'ai pas la vertu des
femmes de marins. Existe una variante del último verso para ser cantada por
hombres: des chevaliers ancien.
La canción tiene forma de poema regular, muy medido, en realidad es un clásico de
la chanson française. El estribillo se compone de dos frases interrogativas, pero se cierra sobre un punto de exclamación como evocación del tiempo perdido.
Deixei
Na Primavera o cheiro a cravo
Rosa e quimera que me encravam na memória que inventei
E andei
Como quem espera
Pelo fracasso
Contra mazela em corpo de aço
Nas ruelas do desdém
E a mim que importa
Se é bem ou mal
Se me falha a cor da chama a vida toda
É-me igual
Vi sem volta
Queira eu ou não
Que me calhe a vida
Insane e vossa em boda
Até ao verão
Deixei na primavera o som do encanto
Riça promessa e sono santo
Já não sei o que é dormir bem
E andei pelas favelas
Do que eu faço
Ora tropeço em erros crassos
Ora esqueço onde errei
E a mim que importa
Se é bem ou mal
Se me falha a cor da chama a vida toda
É-me igual
Vi sem volta
Queira eu ou não
Que me calhe a vida
Insane e vossa em boda
Até ao verão
E a mim que importa
Se é bem ou mal
Se me falha a cor da chama a vida toda
É-me igual
Vi sem volta
Queira eu ou não
Que me calhe a vida
Insane e vossa em boda
Até ao verão
Deixei na primavera o som do encanto
En tanto que de rosa y azucena se muestra la color en vuestro gesto, y que vuestro mirar ardiente, honesto, enciende al corazón y lo refrena; y en tanto que el cabello, que en la vena del oro se escogió, con vuelo presto, por el hermoso cuello blanco, enhiesto, el viento mueve, esparce y desordena:
coged de vuestra alegre primavera el dulce fruto, antes que el tiempo airado cubra de nieve la hermosa cumbre;
marchitará la rosa el viento helado. Todo lo mudará la edad ligera por no hacer mudanza en su costumbre.
¿Dónde empieza la boca?
¿En el beso?
¿En el insulto?
¿En el mordisco?
¿En el grito?
¿En el bostezo?
¿En la sonrisa?
¿En el silbo?
¿En la amenaza?
¿En el gemido?
Que te quede bien claro
Donde acaba tu boca
Ahí empieza la mía.
Sólo quien ama vuela. Pero ¿quién ama tanto
que sea como el pájaro más leve y fugitivo?
Hundiendo va este odio reinante todo cuanto
quisiera remontarse directamente vivo.
Amar… Pero ¿quién ama? Volar… Pero ¿quién vuela?
Conquistaré el azul ávido de plumaje,
pero el amor, abajo siempre, se desconsuela
de no encontrar las alas que da cierto coraje.
Un ser ardiente, claro de deseos, alado,
quiso ascender, tener la libertad por nido.
Quiso olvidar que el hombre se aleja encadenado.
Donde faltaban plumas puso valor y olvido.
Iba tan alto a veces, que le resplandecía
sobre la piel el cielo, bajo la piel el ave.
Ser que te confundiste con una alondra un día,
te desplomaste otros como el granizo grave.
Ya sabes que las vidas de los demás son losas
con que tapiarte: cárceles con que tragar la tuya.
Pasa, vida, entre cuerpos, entre rejas hermosas.
A través de las rejas, libre la sangre afluya.
Triste instrumento alegre de vestir: apremiante
tubo de apetecer y respirar el fuego.
Espada devorada por el uso constante.
Cuerpo en cuyo horizonte cerrado me despliego.
No volarás. No puedes volar, cuerpo que vagas
por estas galerías donde el aire es mi nudo.
Por más que te debatas en ascender, naufragas.
No clamarás. El campo sigue desierto y mudo.
Los brazos no aletean. Son acaso una cola
que el corazón quisiera lanzar al firmamento.
La sangre se entristece de batirse sola.
Los ojos vuelven tristes de mal conocimiento.
Cada ciudad, dormida, despierta loca, exhala
un silencio de cárcel, de sueño que arde y llueve
como un élitro ronco de no poder ser ala.
El hombre yace. El cielo se eleva. El aire mueve.
En calle Buenos Aires, 355 de la ciudad de Paraná (Entre Ríos,
Argentina), se pueden ver las siguientes obras del post-impresionista
argentino Cesáreo Bernaldo de Quirós: Peces y Cobre, Grises, Autorretrato -hay dos cuadros con ese nombre, de distintos momentos-, Flor Campera, Puerto Viejo, Mi Ciudad, Maja en la Ventana, Las Comulgadoras, Carlota, Carlotita, Niño y Loro, Hombre con Pipa, El Viejo Criollo -hay dos cuadros con ese nombre; son de diferentes
medidas-, Los Jueces, Paisaje Italiano, Mendigo Sardo, Naturaleza Muerta, Carreras de Sortija en el Día Patrio, La Granja Roja y Nubarrones.
Cesáreo Bernaldo de Quirós se inició desde muy joven en la pintura. A la edad de 13 años ingresa en el taller del valenciano Nicolau Cotanda y tres años más tarde ingresa
en la Academia de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes bajo la tutela de los maestros Ángel della Valle y Reynaldo Giudici.
Después de recibir el Premio Roma, obtiene una beca y viaja a Italia, contando con apenas veinte años. Allí se perfecciona y recibe incluso una mención en la Bienal de Venecia. En 1905 viaja a España donde conoce a Zuloaga y Sorolla. Más tarde se traslada a París, Florencia y Cerdeña.
Regresa a su país en 1906. Forma parte del grupo Nexus y obtiene el Gran Premio y Medalla de Oro en la Exposición Internacional de Arte del Centenario en 1910. La gran muestra del Centenario fue decisiva para su consagración, ya que una sala completa fue dedicada a sus pinturas.
Viaja nuevamente a Europa y se establece allí durante cinco años, regresando posteriormente para quedarse en su ciudad natal, en donde produce una obra nítidamente gauchesca sin precedentes en las artes figurativas de Argentina.
Se trata de una serie de pinturas a las que llamó "Los Gauchos" y en
las que reflejó el espíritu, la historia, las costumbres y los
personajes de su tierra. Estas obras fueron exhibidas Buenos Aires en 1928 y luego recorrieron con gran éxito España, Alemania, Inglaterra, Francia y los Estados Unidos. La gira se prolongó hasta 1936, año en que Quirós regresó definitivamente a su país.
Fue profesor en la Escuela Nacional de Artes Decorativas y presidente de la Academia Nacional de Bellas Artes de Argentina.
En 1942 adquiere una gran extensión de tierra sobre las barrancas del río Paraná,
cerca de la ciudad homónima, creando un museo con una vasta colección
de armas, muebles, adornos y objetos de gran valor artístico.
Obtuvo numerosas distinciones en su país y fuera de él, siendo su
obra especialmente valorada por coleccionistas nacionales y extranjeros.
Compositor y pianista, Carlos Vicente Guastavino (5-4-1912;
29-10-2000) nació y falleció en Santa Fe, ciudad capital de la homónima
provincia argentina. De allí partió, con la pujanza característica de
los jóvenes provincianos eclipsados por la inquietante actividad
cultural y económica de Buenos Aires. Allí regresó, anciano ya, para
compartir los últimos años de su existencia con su terruño y descansar
definitivamente en la localidad aledaña de San José del Rincón, aquella
que se evoca de manera tan intensa en la canción Pueblito, mi pueblo.
Descendiente de inmigrantes italianos, su niñez transcurrió en el
seno de una familia que, como muchas de principios del siglo XX, era
aficionada a la música. Sus padres, Amadeo Eusebio y Josefina ejecutaban
la guitarra y el mandolín respectivamente. Su tío Pedro improvisaba en
el clarinete y su hermano mayor, José Amadeo, en el piano. Espontaneidad
e intuición musical fueron las primeras experiencias lúdicas de Carlos,
el tercero de aquellos seis hermanos, que apenas con cuatro años de
edad, siendo discípulo de la pianista Esperanza Lothringer, debutó en el
Teatro Municipal en la interpretación de una pequeña composición para
dúo de violín y piano escrita por ella.
Aprehendió la música popular rural de manera espontánea, sintiéndose
impactado especialmente por el cielito y el triste. Aún anciano,
recordaba de memoria y con especial cariño aquellas coplas que su tío
Pedro, un hombre de campo natural de la provincia de Buenos Aires, solía
cantar en sus visitas a Santa Fe.
Atraído por las Ciencias Exactas desde la adolescencia, después de
finalizar el bachillerato, abordó la carrera de Ingeniería Química en la
Universidad Nacional del Litoral sin abandonar, sin embargo, su
actividad como concertista de piano. En 1937, tomó contacto con Héctor
Ruiz Díaz, siendo clave la experiencia de trabajar a dos pianos con él
para su decisión de dedicarse exclusivamente a la música. Con una beca
del Ministerio de Instrucción Pública de su provincia, prosiguió
estudios de perfeccionamiento en la capital argentina.
Ya establecido en Buenos Aires, tras un paso fugaz de unos pocos
meses por el Conservatorio Nacional de Música, continuó estudios de
forma privada con el compositor y pedagogo Athos Palma. Con él
sistematizó, en un lapso de tiempo intensamente breve, su bagaje de
conocimientos empíricos previos, en especial en las disciplinas de
armonía, morfología y contrapunto.
Una vida de viajes e intensas experiencias artísticas fue la que
llevó durante la década de los años 40 y 50 itinerarios por países
limítrofes de Argentina, dos estancias en Londres –una, como parte de
una gira europea que incluyó otras ciudades y otra, gracias a una beca
del British Council- y además, algunos meses de gira por la Unión
Soviética y China en 1956, fueron cimentando su fama de
compositor-pianista destacado en el ámbito de su propio repertorio vocal
de cámara y pianístico de corte nacionalista.
La posibilidad desde sus comienzos de acceder a la publicación de sus
composiciones en la Editorial Ricordi no fue por cierto un tema menor:
ello le abrió una vía inmensa de circulación en el ámbito internacional
que permitió una vasta divulgación de su música. Su producción es
extensa en el campo del repertorio de cámara y solístico: incluye piezas
vocales con piano, obras corales a cappella, para grupos
instrumentales, piano y guitarra. Algunas alcanzaron tanta difusión que
necesitaron ser reiteradamente reeditadas (los casos de las canciones
Pueblito, mi Pueblo y Se equivocó la Paloma y de El Bailecito para piano
fueron y siguen siendo los más notables en este sentido).
Reconocidos intérpretes clásicos y populares como Concepción Badía,
Victoria de los Angeles, Joan Manuel Serrat, Alfredo Krauss, José
Carreras, Teresa Berganza, John Williams, Mercedes Sosa, José Cura,
Rudolf Firkusny, Víctor Villadangos, Marcos Fink, Eduardo Falú, Gerard
Souzay, entre muchos otros, han abordado su música en conciertos y
grabaciones a lo largo del siglo XX.
Su discografía es muy amplia y en
la actualidad continúa creciendo sin pausa. Algunas canciones han sido
traducidas a otros idiomas y se escuchan en Indonesia, Japón, Australia,
aparte de Europa y Estados Unidos.
Es pues Guastavino uno de los pocos exponentes del nacionalismo
musical argentino que goza de un reconocimiento internacional. Así lo
interpretó en 1987 la Organización de los Estados Americanos (OEA) y el
Consejo Interamericano de Música (CIDEM) que lo homenajearon con la
máxima distinción de ese organismo. Recibió además el "Premio
Consagración Nacional" de la Secretaría de Cultura de la Nación (1992),
una distinción de la "Asociación de Críticos Musicales de Argentina"
(1993), el reconocimiento de la localidad bonaerense de San Pedro como
"Ciudadano Ilustre" (1993) por la canción El Sanpedrino (en colaboración
con León Benarós) y la declaración como "Personalidad Emérita de la
Cultura Argentina" por parte de la Presidencia de la Nación (1999). En
2009 se le otorgó el Premios Konex de Honor, como personalidad musical
relevante fallecida en la década anterior.