domingo, 23 de enero de 2011

jueves, 20 de enero de 2011

Soledades

Ellos tienen razón
esa felicidad
al menos con mayúscula
no existe
ah pero si existiera con minúscula
sería semejante a nuestra breve
presoledad.

Después de la alegría viene la soledad
después de la plenitud viene la soledad
después del amor viene la soledad.

Ya sé que es una pobre deformación
pero lo cierto es que en ese durable minuto
uno se siente
solo en el mundo.

Sin asideros
sin pretextos
sin abrazos
sin rencores
sin las cosas que unen o separan
y en esa sola manera de estar solo
ni siquiera uno se apiada de uno mismo.

Los datos objetivos son como sigue.

Hay diez centímetros de silencio
entre tus manos y mis manos
una frontera de palabras no dichas
entre tus labios y mis labios
y algo que brilla así de triste
entre tus ojos y mis ojos
claro que la soledad no viene sola.

Si se mira por sobre el hombro mustio
de nuestras soledades
se verá un largo y compacto imposible
un sencillo respeto por terceros o cuartos
ese percance de ser buena gente.

Después de la alegría
después de la plenitud
después del amor
viene la soledad.

Conforme
pero
que vendrá después
de la soledad.

A veces no me siento
tan solo
si imagino
mejor dicho si sé
que más allá de mi soledad
y de la tuya
otra vez estás vos
aunque sea preguntándote a solas
que vendrá después
de la soledad.

Mario Benedetti

sábado, 15 de enero de 2011

Yo m'enamori d'un aire

Yo m'enamori d'un aire, un aire d'una mujer;
D'una mujer mui hermoza, linda de mi coraçon.
Tra la la la la...
Yo m'enamori de noche, el lunar ya m'engaño,
Si esto era de dia, yo no atava amor.
Tra la la la la...
Si otra vez yo m'enamoro, sea de dia con sol.
Tra la la la la...



"Yo m'enamori d'un aire", una de las más irónicas y bellas canciones de amor, donde se resposabiliza a la luna del infeliz resultado del enamoramiento.

Davidde Penitente



Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Davidde Penitente, KV469 (1785)


Groot Omroepkoor
Radio Kamer Filharmonie

Rachel Harnisch, Soprano
Hanneke de Wit, Soprano
Gregory Turay, Tenor

Frank Hameleers, Maestro del coro
Rory MacDonald, Director



Davide penitente, K. 469, cantata compuesta por Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). El Davidde penitente es considerado dentro del grupo de obras masónicas. Obra basada en la música de la Gran Misa en Do menor KV 427. Fue solicitada a Mozart en el año 1785 y estrenada en Viena el 13 de marzo de 1785. El texto fue escrito por Lorenzo da Ponte, libretista de algunas de las óperas más famosas del compositor.

El tema de la obra está basado en textos del Libro de Samuel del Antiguo Testamento. Lorenzo da Ponte usó versos libres según el estilo de los Salmos sin usar textos originales o textuales directos.

El Davidde penitente no consta de una trama concreta. Contiene arias de coloratura operística y corales de gran dificultad técnica.

La cantata Davidde penitente consta de 10 partes:

No. 1. Coro: Alzai le flebili voci al signor
No. 2. Coro: Cantiam le glorie e le lodi
No. 3. Aria: Lungi le cure ingrate
No. 4. Coro: Sii pur sempre benigno
No. 5. Dueto: Sorgi, o signore
No. 6. Aria: A te, fra tanti affanni
No. 7. Coro: Se vuoi, puniscimi
No. 8. Aria: Fra l'oscure ombre funeste
No. 9. Terceto: Tutte le mie speranze
No.10. Coro: Chi in Dio sol spera

martes, 11 de enero de 2011

Spem in Alium



Spem in alium nunquam habui praeter in te
Deus Israel
qui irasceris
et propitius eris
et omnia peccata hominum in tribulatione dimittis
Domine Deus
Creator coeli et terrae
respice humilitatem nostram

Spem in alium nunquam habui es un motete de Thomas Tallis a 40 voces, compuesto en 1570 para 8 coros a cinco voces. Esta obra está considerada uno de los pináculos de la Polifonía Renacentista.

Para más información: Spem in alium.

lunes, 10 de enero de 2011

Plorate filii Israel (Jephte)



Giacomo Carissimi, Plorate filii Israel (Jephte)

Plorate filii Israel,
plorate omnes virgines
et filiam Jephte unigenitam
in carmine doloris lamentamini.

Jephte o Historia di Jephte es un importante ejemplo de forma de oratorio de mediados del siglo XVII compuesto por Giacomo Carissimi alrededor de 1650 (probablemente 1648), basado en la historia de Jephtha del Libro de Jueces del Viejo Testamento. La obra cumple las normas de lo que es considerado una forma clásica de oratorio Barroco, con texto bíblico relatado por solistas y coro, enlazados a través de un narrador. La única partitura que se conoce actualmente es para órgano contínuo solo, aunque normalmente se suele apoyar con orquesta de cuerda, como hiciera el compositor en otros de sus trabajos.
En 1976, Hans Werner Henze arregló una versión para 7 números de solistas, 6 partes de coro, flautas, percusión y cuerda.

Concierto Del Angel




I. Introduccion al Angel





II. Milonga del Angel



III. La muerte del Angel



IV Resurrección del Angel

A. Piazzolla Concierto Del Angel for Violin, Bandoneon, Double bass, Piano and String Orchestra
Transcription: Rolf Gupta

II. Milonga del Angel

Gidon Kremer, violin
Per Arne Glorvigen, bandoneon
Alois Posch, double bass
Vadim Sakharov, piano

Kremerata Baltica
Rolf Gupta, conductor

sábado, 8 de enero de 2011

Viceversa


Tengo miedo de verte
necesidad de verte
esperanza de verte
desazones de verte

tengo ganas de hallarte
preocupación de hallarte
certidumbre de hallarte
pobres dudas de hallarte

tengo urgencia de oírte
alegría de oírte
buena suerte de oírte
y temores de oírte

o sea
resumiendo
estoy jodido
y radiante
quizá más lo primero
que lo segundo
y también
viceversa.

Mario Benedetti

jueves, 6 de enero de 2011

Pergolesi: Salve Regina en La menor



Ensemble L'Arte del Mondo
Werner Ehrhardt, dirección
Ruth Ziesak, soprano

1. Salve Regina
2. Ad Te Clamamus
3. Eja Ergo, Advocata Nostra
4. O Clemens, O Pia



Salve, Regina, Mater misericordiae,
vita dulcedo, et spes nostra, salve.
Ad te clamamus, exsules filii Hevae,
ad te suspiramus, gementes et flentes,
in hac lacrimarum valle.
Eia, ergo, advocata nostra,
illos tuos misericordes oculos ad nos converte;
et Iesum, benedictum fructum ventris tui,
nobis post hoc exilium ostende.
O clemens, O pia, O dulcis Virgo Maria.
Amen.


Dios te salve, Reina y Madre de Misericordia,
vida, dulzura y esperanza nuestra.
A ti clamamos, los desterrados hijos de Eva;
a ti suspiramos, gimiendo y llorando
en este valle de lágrimas.
Ea, pues, Señora, abogada nuestra,
vuelve a nosotros esos tus ojos misericordiosos,
y después de este destierro muéstranos a Jesús,
fruto bendito de tu vientre,
Oh clemente, oh piadosa, oh dulce Virgen María,
Amén.



Giovanni Battista Pergolesi (Jesi, 4 de enero de 1710 - Pozzuoli, 16 de marzo de 1736) fue un compositor, violinista y organista italiano del período Barroco.

Estudió música en Jesi con Francesco Santini, y luego viajó a Nápoles, donde estudió a partir de 1725 con Gaetano Greco y Francesco Feo entre otros. Pasó gran parte de su vida en el entorno de la corte de Nápoles, al servicio de aristócratas como los príncipes de Stigliano y el duque Marzio IV Maddaloni Carafa .

Aunque nunca abandonó la península italiana, su fama como compositor de óperas italianas se extendió pronto. Su obra influyó profundamente en la escuela napolitana, y sirvió como prototipo por antonomasia de la ópera italiana. En 1746 se estrenó en París sin gran repercusión su obra más famosa, La serva padrona (1733). Sin embargo, el re-estreno en París de esta opera buffa en 1752 originaría la llamada "Querella de los bufones", que confrontaría el gusto estético derivado de la tradición de la ópera seria francesa, representada por compositores como Jean-Baptiste Lully y Jean-Philippe Rameau, y el de los partidarios de la nueva ópera cómica italiana, generalmente asociados a los sectores ilustradas encabezados por Jean-Jacques Rousseau. Pergolesi fue considerado como modelo del estilo italiano durante esta controversia, que dividió a la comunidad musical de París durante dos años.

Con problemas de salud desde pequeño (se cree que sufría de espina bífida), Pergolesi murió a los 26 años, aparentemente de tuberculosis.

martes, 4 de enero de 2011

The Messiah



Haendel: Messiah, Oratorio

The Brandemburg Consort
The Choir of King's College Cambridge
Lynne Dawson, soprano
Hillary Summers, alto
John Mark Ainsley, tenor
Alastair Miles, bajo
Crispian Steel Perkins, trompeta

Stephen Cleobury, director del coro
Roy Goodman, director

Iglesia de San Pedro en Leiden, 1984




Haendel no sólo fue un gran compositor, sino también un vivo hombre de negocios que se adaptaba a los gustos y apetencias de los públicos. Tras unos años de idas y venidas a Londres, se estableció definitivamente en la capital británica en 1717 donde triunfaron sus óperas de estilo italiano. Todo fue bien hasta que por los años 30 los públicos londinenses se cansaron de las pomposas elaboraciones dramáticas y los ridículos argumentos italianizantes. Fue entonces cuando el músico derivó definitivamente a escribir oratorios (Débora, Israel en Egipto, Saúl...), basados en textos del Antiguo Testamento con los que estaban familiarizados los británicos, y que se consideraban apropiados para el tiempo de Cuaresma. La nueva forma dramática podía ser rentable, pues se aminoraban los gastos escénicos y se daba entrada a solistas y coros locales con el consiguiente ahorro de los costosos contratos de los cantantes italianos.
Haendel fue animado por Lord William Cavendish, lugarteniente del rey inglés en Irlanda, quien le invitó a que dirigiera una serie de conciertos de sus propias composiciones, lo que le vino muy bien dada la crisis económica en que estaba sumido con el añadido de serios problemas de salud. Así pues llegó a Dublín en noviembre de 1741 donde permaneció felizmente durante nueve meses “con honor, provecho (económico) y placer”. En principio, dio seis conciertos con tanto éxito que repitió otro ciclo cuyo final fue la primera puesta en atriles de El Mesías (abril de 1742) en una función matinal a beneficio de los presos, hospitales y otras entidades benéficas dublinesas. La obra despertó gran expectación en un ensayo público, por lo que, para aprovechar mejor el espacio y poder vender más localidades, en los anuncios del concierto se indicaba a las señoras que no acudieran con los vestidos muy amplios (¡esas faldas con grandes aros!) y a los caballeros que no colgasen sus espadas. Así 700 personas llenaron una sala cuyo aforo sólo admitía 600 y los periódicos multiplicaron alabanzas sobre la obra “destinada a ser la más grande composición que jamás se había escuchado”.
De vuelta a Londres, Haendel intentó presentar su nuevo oratorio, pero, según Robbins Landon, hubo “fuerte oposición a escuchar las palabras del Nuevo Testamento en un teatro y de parte de actores y actrices de dudosos hábitos sexuales”. Tras ser aclamado su oratorio Sansón, cambió de título a El Mesías y lo propuso al Covent Garden como Un nuevo oratorio sagrado, intentando eludir la indignación de los más puritanos de entre la audiencia, en especial de Edmund Gibson, el obispo de Londres. Fue tras la muerte de éste cuando se montó la obra con su título original, siendo aceptada como era debido, eso sí, siempre con fines benéficos. Desde entonces, se puede decir que es una de las pocas obras barrocas que se han interpretado sin interrupción desde su estreno. Existen muy diferentes versiones en cuanto a contenidos e instrumentación. Una representación de El Mesías con más de 500 músicos se celebró para conmemorar el centenario del compositor que erróneamente se creía en 1784, y Bernard Shaw informó en una de sus críticas sobre la interpretación a cargo de 4 000 participantes.
Charles Jennens, un rico hacendado de Leicester, escritor de segunda fila, pasó a la historia al escribir para Haendel el texto de El Mesías. Evitó el relato de forma narrativa y no presentó personajes ni conflictos dramáticos. Los elementos del Antiguo y Nuevo Testamento se engarzan hábilmente y la “acción” tiende inevitablemente hacia la esencia de la teología judeo-cristiana desde las profecías hasta la Natividad, Crucifixión, Ascensión y Redención. Fue un acertado libreto que Haendel aprovechó con la habilidad de un maestro de la música escénica. Eludió lo teatral y concedió al coro el principal papel, poniendo el énfasis en la expresión de la comunidad antes que la de los individuos, y procuró la mayor sencillez de las arias.
De los veinte oratorios que compuso el músico de Halle, El Mesías es el único escrito sobre un tema cristiano, un apreciado monumento musical presente en el repertorio de las orquestas y coros de todo el mundo independientemente de su contenido religioso. Es conocida historia de que Haendel lo compuso en sólo veinticuatro días trabajando tan afanado que rehusaba la comida y bebida. Se dice que al final exclamó: “Creo que he visto el cielo y al mismo Dios”, lo que no indica que fuera concebido con destino a la liturgia ni para ser cantado en un lugar sagrado, sino más bien en salas de conciertos o teatros.
La obra contiene amplia variedad de melodías presentadas de diferentes maneras; los “recitativos” usan ritmos irregulares relacionando la música con las inflexiones del habla normal; las arias de los solistas son unas veces descriptivas y otras de carácter meditativo. Grandes secciones corales exploran amplia variedad de estilos: polifónico, cuyas melodías engarzan las diferentes voces; armónico, con grandes bloques de acordes que se cantan enérgicamente; y contiene también partes “fugadas” en las que Haendel muestra su habilidad como compositor.
La orquesta consiste básicamente en las cuerdas, oboes y fagotes que refuerzan a los coros, más el clave y órgano para rellenar la armonía. Como recurso especial, Haendel introduce la pareja de trompetas y los timbales aunque no los prodiga mucho, como ejemplo, en el coro “Gloria a Dios” a cierta distancia y un tanto suave. También aparecen las trompetas en el “Aleluya”, tras la primera enunciación “que reine el Dios Omnipotente” como emblemas de gloria que irrumpen causando un impacto más que excitante. En cualquier caso, tanto la orquestación como la elección de los números y reparto a los solistas es muy variable desde los tiempos del mismo Haendel, y persiste en numerosas ediciones y grabaciones que abundan en el mercado.
La obra completa consta de 52 números, a saber: 16 arias, 1 dueto, 8 recitativos acompañados y 5 secos, 21 coros, y una sinfonía pastoral, todos precedidos de una obertura. Los doce números de apertura contienen profecías del Antiguo Testamento, que anuncian la inminente venida del Mesías, tras los que se refiere al nacimiento de Cristo y la promesa de su extraordinario poder. La parte segunda trata sobre la Redención (Pasión, Muerte, Resurrección y Ascensión) todo lo cual fluye gradualmente hasta el “Aleluya”, una gloriosa explosión de alegría. Finalmente y con texto casi exclusivamente de la Carta de San Pablo a los Corintios, se procede a una especie de epílogo en el que Jennens combinó los textos para reflexionar sobre la segunda venida de Cristo y su papel en la salvación de la humanidad.

PARTE PRIMERA
1. SINFONÍA. Comienza con una obertura francesa, una sinfonía instrumental un tanto serena y plácida que consta de un Grave (hay quien estima que representa el mundo previo a la venida de Jesús) y un Allegro bastante largo, formado por una fuga.
2. RECITATIVO. Todo se calma con el cálido y patriarcal recitativo del tenor “Comfort Ye”, ‘consolad a mi pueblo’. (Isaías 40, 1-3).
3. ARIA. El tenor anuncia alegremente el cambio del mundo con la llegada del Mesías. “Every valley shall be exalted”, ‘que se rellenen todos los valles’. (Isaías 40, 4).
4. CORO. Magistral forma de polifonía libre “And the glory of the Lord”, ‘y va a mostrarse la gloria de Dios’. (Isaías 40, 5).
5. RECITATIVO. El bajo dice: “Thus saith the Lord”, ‘esto dice el Señor’, (Ageo 2, 6-7) y añade que la tierra se estremecerá y los paganos temblarán de terror (Ageo, 2, 7-8), y continúa refiriéndose a un mensajero que preparará el camino de la venida del Señor (Malaquías, 3, 1).
6. ARIA. “But who may abide the day of His coming?”. El bajo o la contralto; preguntan pensativos: ‘Pero ¿quién soportará el día de su llegada?’. Haendel describe aquí, en fragmentos rápidos e inquietos, cómo la llegada del Salvador producirá los efectos del fuego. (Malaquías, 3, 2).
7. CORO. “And He shall purify the sons of Levi”, ‘y los purificará como se depura el oro y la plata’. (Malaquías, 3, 3). Con la música de dos fugati, la segunda de extraordinaria sonoridad.
8. RECITATIVO. La felicidad se desborda a partir de estos números. “Behold! A virgin shall conceive”, ‘¡mirad!, una virgen concebirá’ y dará a luz un hijo. (Isaías 7, 14), (Mateo1, 23).
9. ARIA Y CORO. Primero la contralto y después el coro expresan la alegría de los mortales. “O thou that tellest good tidings to Zion”, ‘¡oh, tú, anuncia a Sión la alegría...!’. (Isaías 40, 9; 60, 1). Es uno de los momentos emblemáticos fácil de recordar por su ostinato.
10. RECITATIVO. “For behold, darkness shall cover the earth”, ‘mientras está cubierta de sombras la tierra’ y los pueblos yacen en tinieblas, sobre ti viene la aurora de Yavé y en ti se manifiesta tu gloria. Las gentes andarán a tu luz, y los reyes, a la claridad de tu aurora. (Isaías, 60, 2-3)
11. ARIA. El bajo anuncia las tinieblas que envuelven la campiña como inicio de la noche de la llegada del Niño Dios. “The people that walked in darkness”, ‘el pueblo que andaba en tinieblas’ vio una luz grande; sobre los que habitaban la tierra de sombras de muerte resplandeció una brillante luz. (Isaías 9, 2).
12. CORO. Canta de manera exultante ”For unto us a Child is born”, ‘porque nos ha nacido un niño’, nos ha sido dado un hijo, que tiene sobre su hombro la soberanía y que se llamará maravilloso consejero, Dios fuerte, Padre sempiterno, Príncipe de la paz. (Isaías 9, 5).
13. PIFA (sinfonía pastoral). Es un delicioso número orquestal que entona una suave y relajante melodía popular de la Calabria italiana, sobre una nota pedal como las de las gaitas (el italiano pifa significa ‘gaita’). Sirve para pasar de las profecías a la realidad del nacimiento de Jesús.
14. RECITATIVO. La soprano relata el anuncio del ángel a los pastores que vigilaban a sus rebaños durante la noche: “Os ha nacido un Salvador” (Lucas, 2, 8-13).
15. CORO. Y el ejército celestial entona “Glory to God in the highest, and peace on earth, good will towards men”, ‘gloria a Dios en las alturas...’, (Lucas 2,14).
16. ARIA. Brillante aria de soprano “Rejoice greatly, O daughter of Zion” que invita a ‘alegrarse’ por la venida del Salvador que extirpará los carros de guerra y promulgará la paz. (Zacarías, 9,9-10).
17. RECITATIVO. En que se predicen diversos milagros de Jesús (Isaías, 35, 5-6).
18. ARIA. Único dúo de esta sección a cargo de la contralto y la soprano que también usa textos de dos fuentes y evoca la tranquilidad del pastor. “He shall feed his flock like a shepherd”, ‘apacentará a su rebaño como pastor...’ (Isaías, 40, 11) y prosigue: Venid a mí los que estáis cansados que yo os aliviaré. (Mateo, 11, 28-29).
19. CORO. Es un tanto italianizante, la divertida y luminosa “His yoke is easy”, ‘el que no está conmigo está contra mí’, y el que conmigo no recoge, desparrama. (Mateo. 11, 30).

PARTE SEGUNDA
Ahora la presencia del coro supera a los solistas. La bulliciosa alegría precedente da paso al misticismo y tristeza del comienzo de esta sección en la que Haendel refleja la compasión de los creyentes.
20. CORO. Abre el gran himno: “Behold the Lamb of God”, ‘cordero de Dios que quitas...’ (Juan, 1, 29).
21. ARIA. La contralto, de manera entrecortada, entona el número más extenso de la obra, de una gran fuerza “He was despised”, ‘fue despreciado’, desecho de los hombres... (Isaías, 53, 3), y prosigue con otras ofensas contenidas en Isaías, 50, 6.
22, 23 y 24. COROS. Los tres patéticos números se refieren a los versículos 4, 5 y 6 del capítulo 53 de Isaías en los que se narra cómo Jesús asume todos nuestros males y los carga sobre sí.
25. RECITATIVO. “And they that see Him” describe el ultraje que le causan los soldados con palabras tomadas de los Salmos 22, 8-9 y 69, 21.
26. CORO. El coro expresa en forma de fugas los mismos escarnios.
27. RECITATIVO. “Thy rebuke hath broken His heart” cuenta cómo nadie ha consolado a su corazón destrozado. (Salmo 69, 21).
28. ARIA. Los fieles expresan su compasión “Behold and see if there be any sorrow like unto His sorrow”, ‘mirad si hay pena como su pena’. (Lamentaciones 1,12).
29. RECITATIVO. “He was cut off”, ‘arrancado’ de su tierra y muerto por las iniquidades de su pueblo. (Isaías 53, 8).
30. ARIA. “But thou didst not leave His soul”, ‘no dejarás mi alma’ en el sepulcro, ni que tu santo experimente la corrupción. (Salmo 16, 10).
31. CORO. “Lift up your heads, O ye gates” describe una procesión de entrada del Rey de la Gloria. (Salmos 24, 7-10).
32. RECITATIVO. El tenor dice “Unto which of the angels”, ‘a cuál de los ángeles’, donde se refiere a la primogenitura del Hijo. (Hebreos, 1, 5).
33. CORO. “Let all the angels of God worship Him” invita a los ángeles a adorar al Hijo. (Hebreos, 1, 6).
34. ARIA (Contralto o Bajo) “Thou art gone up on high” continúa las alabanzas a Dios. (Salmo 68, 19).
35. CORO. “The Lord gave the word” alude a los que traen buenas noticias. (Salmo 68, 12).
36. ARIA. Es reconfortante el lirismo de la soprano cuando entona “How beautiful are the feet” que canta al mensajero de la paz y la buena nueva. (Isaías, 52, 7).
37. CORO. “Their sound is gone out” dice que la voz y su pregón se difundieron por todos los confines de la tierra. (Romanos, 10,18).
38. ARIA. ”Why do the nations so furiously rage together” es una agitada aria del bajo que, ayudado tumultuosamente por la orquesta, pregunta ‘por qué las gentes y las naciones se amotinan’ y los príncipes se confabulan contra Yavé. (Salmos 2, 1-2) y prosigue el
39. CORO. “Let us break their bonds asunder” propone angustiado que ‘rompamos sus ataduras’. (Salmo 2, 3).
40. RECITATIVO a cargo del tenor que entona “He that dwelleth in heaven shall laugh them to scorn”, ‘el que mora en los cielos se ríe’. (Salmo 2, 4).
41. ARIA. El mismo tenor muestra su indignación “Thou shalt break them”, ‘podrías romperlos’ como vasija de alfarero. (Salmo 2, 9).
42. CORO. Todos los contrastes emocionales y contradicciones se disipan con el famoso Aleluya, el número más esperado que proclama el Reino de Dios en el mundo que da fin a la segunda parte.

PARTE TERCERA
Es la más breve y toda ella está penetrada de intensa religiosidad.
La mayoría de los números contienen textos tomados de diferentes versículos del capítulo 15 de la Epístola de San Pablo a los Corintios.
43. ARIA. Comienza la sección final “I know that my Redeemer liveth”. Esta serena aria es la más hermosa de la obra. La soprano confía contemplar a Dios (Job, 19, 25-26) y proclama la resurrección de Cristo. ”For now is Christ risen”. (Corintios, 15, 20).
44. CORO. “Since by man came death”. Prosiguen igualmente serenos los versículos en los que se refiere a que, a pesar de muertos, todos seremos vivificados por Cristo. (Corintios, 15, 21-22).
45. RECITATIVO. “Behold, I tell you a mystery; we shall not all sleep”. El bajo alude a la resurrección de los muertos. (Corintios 15, 51-52).
46. ARIA. Y continúa la fanfarria “The trumpet shall sound”, ‘cuando suene la trompeta’ los muertos resucitarán incorruptos. (Corintios 15, 52-53).
47. RECITATIVO. La contralto proclama “Death is swallowed up in victory!”, ‘¡que el ser mortal se revista de inmortalidad!’. (Corinthios 15, 54). Todo lo que sigue es de carácter triunfal, asegurando la redención de los creyentes.
48. DUETO a cargo de la contralto y el tenor que reivindican la victoria sobre la muerte. “O death, where is thy sting? O grave, where is thy victory?”. (Corinthios, 15, 55-56).
49. CORO. Y el coro da ‘gracias a Dios’ que propicia la victoria por Cristo, “But thanks be to God”. (Corintios, 15, 57).
50. ARIA. (Soprano) “If God be for us, who can be against us?”, ‘si Dios está con nosotros ¿quién contra nosotros?’. (Romanos 8, 31). Y prosigue preguntando ‘quién acusará a los elegidos de Dios’, “Who shall lay anything to the charge of God’s elect”? (Romanos 8, 33-34).
51. CORO “Worthy is the Lamb”. El coro decisivo, verdadero clímax de la obra expresa sus alabanzas al Cordero que con su muerte nos redimió para Dios.
52. CHORUS. Amén. El novelista austriaco Stefan Zweig llegó a comentar: “Estas dos cortas y abruptas sílabas sirven para construir un monumento que llega al cielo. Una voz seguida de otra, las sílabas se alargan (...) como el aliento de Dios, y la inspiración de Haendel resuena en la palabra final de la sublime plegaria que así llega a ser tan amplia y enorme como el universo”.

Antonio Sánchez Montoya.

domingo, 2 de enero de 2011

O Salutaris Hostia



"O Salutaris Hostia" de Ēriks Ešenvalds
The University of Utah Singers
Solistas: Sarah Gunnerson & Chelsea Lindsay
Director: Brady Allred.


O Salutaris Hostia
Quae caeli pandis ostium:
Bella premunt hostilia,
Da robur, fer auxilium.

Uni trinoque Domino
Sit sempiterna gloria,
Qui vitam sine termino
Nobis donet in patria. Amen.

..................................................

Oh salvadora Ofrenda
que del cielo abres la puerta,
enemigos hostiles son asedian,
danos fuerza, préstanos auxilio.

Tenga gloria sempiterna
el Señor, uno y trino,
que una vida sin fin
nos conceda en el paraíso.

Zelenka, Missa Votiva en mi b ZWV 18







Dentro de la ya poco ortodoxa producción de Zelenka, la Missa votiva presenta unos rasgos únicos. Escrita en 1739, no parece haber sido concebida para el servicio religioso de la corte de Dresde, donde desde 1735 Zelenka desempeñaba el cargo de “compositor de iglesia”. Es incluso dudoso que haya sido interpretada alguna vez. Igual que la grandiosa Misa en si menor de Bach, podría entenderse como un ejercicio desvinculado de la liturgia concreta y concebido como una summa de las posibilidades musicales de su tiempo y, por supuesto, de su autor. La última página de la partitura aclara el misterio: la misa fue compuesta como voto tras recuperarse Zelenka de una grave enfermedad.
El texto latín está articulado aquí en una serie de números cerrados repartidos entre el coro y los solistas vocales. Las arias solistas (cinco) despliegan un atractivo más inmediato y directo por sus intrínsecas cualidades melódicas, de las que da fe el luminoso y sobrecogedor “Benedictus”. Igual de fascinante resulta el “Et incarnatus”, con su atormentado cromatismo: una especie de prefiguración de los sufrimientos terrenales de Cristo y un cuadro desolado de la condición humana, cuya inevitable perspectiva es la muerte (nadie entendía esto mejor que el convaleciente Zelenka). Los episodios corales manifiestan el extraordinario dominio del contrapunto del compositor (no hay más que escuchar el vigoroso “Kyrie” de apertura, o el “Crucifixus”) y su gusto por los giros armónicos elípticos (“Qui sedes”). Cada número musical es en sí mismo una pequeña joya, aunque lo que más se impone a la atención del oyente es posiblemente el equilibrio y el carácter unitario de la arquitectura global, reforzando una vez más el paralelismo con la Misa en si menor de Bach. No es para menos, puesto que la Missa votiva es sin duda una de las cumbres de la música sacra barroca.

Stefano Russomanno