La Navidad va pasando de largo. Nos queda aún la celebaración del solsticio de invierno, aunque con unos días de retraso.
Desde el 23 de diciembre los días van creciendo. Cada día nos irá regalando un minuto más de luz.
Deseo que este año nuevo nos ilumine la senda para que seamos capaces de tomar las decisiones más sabias y oportunas que nos acerquen un poco más a la felicidad.
Feliz año nuevo a todos; los "visibles" e "invisibles".
Misero pargoletto,
Il tuo destin non sai.
Ah, non gli dite mai,
Qual era il genitor.
Come in un punto, oh Dio,
Tutto cambiò d’aspetto;
Voi foste il mio diletto,
Voi siete il mio terror.
Carl Heinrich Graun, "Misero pargoletto".
Cecilia Bartoli, Mezzosoprano.
What is this life if, full of care,
We have no time to stand and stare.
No time to stand beneath the boughs
And stare as long as sheep or cows.
No time to see, when woods we pass,
Where squirrels hide their nuts in grass.
No time to see, in broad daylight,
Streams full of stars, like skies at night.
No time to turn at Beauty's glance,
And watch her feet, how they can dance.
No time to wait till her mouth can
Enrich that smile her eyes began.
A poor life this if, full of care,
We have no time to stand and stare.
Amor mío, si muero y tú no mueres,
no demos al dolor más territorio:
amor mío, si mueres y no muero,
no hay extensión como la que vivimos.
Polvo en el trigo, arena en las arenas
el tiempo, el agua errante, el viento vago
nos llevó como grano navegante.
Pudimos no encontrarnos en el tiempo.
Esta pradera en que nos encontramos,
oh pequeño infinito! devolvemos.
Pero este amor, amor, no ha terminado,
y así como no tuvo nacimiento
no tiene muerte, es como un largo río,
sólo cambia de tierras y de labios.
La cantiga de amigo es un tipo de composición lírica que tiene su origen en la poesía tradicional, aunque está escrita por autores cultos; y forma parte de la poesía galaico-portuguesa medieval. Las cantigas más antiguas que se conservan se remontan a fines del siglo XII. Se hallan en el Cancionero Colocci-Brancuti de la Biblioteca Nacional de Lisboa, y en el Cancionero de la Biblioteca Vaticana, ambos copiados en Italia a comienzos del siglo XVI. El prólogo del Cancionero Colocci-Brancuti establece cuatro tipos de cantiga: de amigo, de amor, de escarnio y de maldecir.
Martín Codax (o Martim Codax), fué un juglar gallego, posiblemente de Vigo, por las continuas referencias a dicha ciudad en sus poemas, de entre mediados del siglo XIII y comienzos del siglo XIV.
El corpus literario a él atribuído, se limita a 7 cantigas de amigo, que figuran en los cancioneros de la lírica galaico-portuguesa y en el Pergamino Vindel, en el que figura su nombre como autor de las composiciones.
Es ist ein' Ros' entsprungen,
aus einer Wurzel zart.
Wie uns die Alten sungen,
von Jesse war die Art.
Und hat ein Blüm'lein 'bracht;
mitten im kalten Winter,
wohl zu der halben Nacht.
Das Röslein, das ich meine,
davon Jesaia sagt:
hat uns gebracht alleine
Marie die reine Magd.
Aus Gottes ew'gem Rat,
Hat sie ein Kind geboren,
Und blieb ein reine Magd.
or: Welches uns selig macht.
Das Blümelein, so kleine,
das duftet uns so süß;
mit seinem hellen Scheine
vertreibt's die Finsternis.
Wahr'r Mensch und wahrer Gott!
Hilft uns aus allem Leide,
rettet von Sünd' und Tod.
¡Cantad, coros del mundo!
Que vuestra voz llueva manantiales
donde arden las hogueras.
Que vuestro canto ponga rosas
donde hay campos de batalla.
Abrid surcos y sembrad amor
para que recolectéis frutos de esperanza.
Cantad a la libertad donde reine el despotismo.
Cantad a la igualdad donde anide la pobreza.
Cantad al amor donde prevalezca el odio.
Que vuestros cantos orienten al mundo
para que la paz sustituya a la guerra,
para que todos respeten la tierra,
para que no existan diferencias de raza y de color,
para que todos seamos hermanos y hermanas,
para que este planeta se alegre con nuestras voces.
¿De qué se nutre la nostalgia?
Uno evoca dulzuras,
cielos atormentados,
tormentas celestiales,
escándalos sin ruido,
paciencias estiradas,
árboles en el viento,
oprobios prescindibles,
bellezas del mercado,
cánticos y alborotos,
lloviznas como pena,
escopetas de sueño,
perdones bien ganados…
pero con esos mínimos
no se arma la nostalgia,
son meros simulacros.
la válida, la única
nostalgia, es la de tu piel.
No basta abrir la ventana
para ver los campos y el río
No es bastante no ser ciego
para ver los árboles y las flores.
También es necesario no tener filosofía.
Con filosofía no hay árboles: hay sólo ideas.
Hay sólo una ventana cerrada, y todo el mundo afuera;
y un sueño de lo que se podría ver si la ventana se abriera,
que nunca es lo que se ve cuando se abre la ventana.
No sé quien escribió esto, pero estoy completamente de acuerdo con él.
Desde este blog, pongo mi granito de arena para hacer llegar a todo el mundo sus pensamientos.
"Estoy harto.
Tan harto que ya no sé si decirlo, escribirlo, gritarlo, o ponerlo con hache intercalada.
Harto de que a los andaluces se nos etiquete de vagos, sin criterio, apesebrados, subsidiados o incultos.
Harto de que se nos asocie únicamente con el flamenco, la juerga, los toros y el vino.
Harto de Loperas y musho-beti, de cuentachistes, de famosillos de tercera división, de Malayas y Faletes.
Harto de ver en las series de televisión los papeles de criada analfabeta o tontito con acento andaluz (¿y ningún presentador de informativo con nuestro acento?).
Harto de ver programas de zapping con el patético programa de Juan y Medio mofándose de nuestros ancianos en busca de pareja, dando la imagen de personajes grotescos.
Harto de nuestra imagen de sociedad subsidiada, cateta y sin criterio.
Cansado de que se menosprecie nuestro acento.
Harto de ver andaluces que únicamente triunfan en el programa de Patricia, Gran Hermano y similares.
Harto de Jesulín, de Pozi, de Pantojas y Jurados.
Harto del risitas y el peíto, de Romerías del Rocío y Feria de Abril.
Harto de la duquesa de Alba (a la que hicieron hija predilecta de esta tierra, tócate los pirindolos) de su hija, de sus hijos, de su yerno y sus trajes de flamenca.
Harto de toreros que se lían con fulanas, del botijo y la pandereta.
Harto, cansado, hastiado, aburrido me tienen.
Ojalá alguna vez los medios se acuerden de los millones de andaluces que se levantan cada mañana para levantar esto, o de nuestros padres y abuelos que emigraron hace décadas a Suiza, Cataluña y País Vasco para trabajar donde nadie quería.
Ojalá quien habla de nuestra incultura se acuerde de Séneca, Maimónides, Averroes, Góngora, Bécquer, Alexandre, Lorca, Juan Ramón Jiménez, Machado, Falla, Zambrano, Picasso, Velázquez, Murillo, Alberti, Carlos Cano, Gala, Luis Rojas Marcos, Sabina…
Ojalá se acuerden de que hablamos con acento andaluz abogados, marineros, médicos, albañiles, arquitectos, investigadores de alto nivel, camareros, taxistas, prostitutas, jueces, enfermeras, empresarios, policías, obreros, agricultores; se acuerden de millones de personas que se parten los cuernos cada día, desde Palos hasta el Cabo de Gata, millones de andaluces que siguen haciendo Andalucía más allá de Despeñaperros…
Ojalá este post lo leyera mucha, mucha gente.
Ojalá diera la vuelta al mundo, aunque me temo que se quedará perdido en el inmenso océano de internet. También podría suceder que este post se expandiera por la red, que los andaluces lo enlazaran a través de facebook, tuenti o twitter, que se difundiera por email y llegara todos los rincones del mundo, eso ya lo dejo en tus manos."
Cuenta una historia que dos jóvenes judíos, Karl y Joseph, trabaron una intensa relación de amistad durante los tres años de terrible cautiverio que pasaron en un campo de concentración nazi. Tras dieciséis años sin verse, quedaron un día para cenar. Karl se había casado, tenía dos hijas y trabajaba como ingeniero en una gran empresa. Hablaba con ternura de su familia y con pasión de su profesión. Joseph, por otra parte, había vivido prácticamente como un ermitaño. Y hablaba de su empleo con desgana. Al finalizar la cena, Joseph, indignado, exclamó: “¡¿Cómo puedes vivir tan tranquilo después de la injusticia que sufrimos?! Por más que pasen los años, cada día me acuerdo de lo que nos hicieron”. Y tras una larga pausa, Karl le contestó: “Querido amigo, por supuesto que recuerdo los tres años que compartimos en aquel barracón. Sin embargo, aunque ya han pasado dieciséis años desde que los dos fuimos liberados, me acabo de dar cuenta de que yo soy libre y tú sigues encerrado allí”.
Nada mejor para festejar este primer Domingo de Adviento como Alma Redemptoris Mater. Éste es un cántico católico mariano, que es usualmente cantado al final del oficio de la hora canónica de Completas, sólo desde el Primer domingo de Adviento hasta la fiesta de la Presentación de Jesús en el Templo, el 2 de febrero.
Guillaume Dufay (1397-1474) - Alma Redemptoris Mater
Cantica Symphonia, dir. G. Maletto
Guillaume o Willem Dufay (Du Fay, Du Fayt) (5 de agosto de 1397 ? -27 de noviembre de 1474) fue un compositor y músico franco-flamenco del primer Renacimiento. Como figura central en la escuela borgoñona, es el más famoso e influyente compositor de la escena musical europea de mediados del siglo XV.
Alma Redemptoris Mater, quae pervia caeli
Porta manes, et stella maris, succurre cadenti,
Surgere qui curat, populo: tu quae genuisti,
Natura mirante, tuum sanctum Genitorem
Virgo prius ac posterius, Gabrielis ab ore
Sumens illud Ave, peccatorum miserere.
Salve, Madre soberana del Redentor,
puerta del cielo siempre abierta,
estrella del mar;
socorre al pueblo que sucumbe y
lucha por levantarse,
Tú que para asombro de la naturaleza
has dado el ser humano a tu Creador.
Virgen antes y después del parto, que
recibiste aquel saludo de la boca de Gabriel,
ten piedad de nosotros.
Creo en ti, amigo.
Creo en tu sonrisa,
ventana abierta
de tu ser.
Creo en tu mirada,
espejo de tu honestidad.
Creo en tu mano,
siempre extendida para dar.
Creo en tu abrazo,
acogida sincera
de tu conrazón.
Creo en tu palabra,
expresión de lo que amas
y esperas.
Creo en ti, amigo,
así, simplemente,
en la elocuencia del silencio.
Una Pena Nuevamente, canción popular argentina arreglada por Carlos Guastavino.
Interpretada por la Coral Antiphona de Venezuela, dirigida por César Alejandro Carrillo.
Una pena nuevamente
me está quitando la vida.
El remedio es olvidar,
y el remedio se me olvida.
A mí todos me aconsejan
y me obligan que te diga
que tu mucha ingratitud
me está quitando la vida.
Si quiero querer y olvidar
¿qué pasión será la mía?
Te quisiera aborrecer
y el remedio se me olvida.
Carlos Guastavino (Santa Fe, 5 de abril de 1912 – 29 de octubre de 2000), fue un compositor músico argentino, quien quizá fue el mayor exponente del nacionalismo romántico argentino.
Su estilo musical fuertemente influenciado por el romanticismo del siglo XIX lo llevó a mantener distancia de los compositores modernistas argentinos, como por ejemplo Alberto Ginastera. Dicho aislamiento de los movimientos modernos y vanguardistas, así como su éxito al crear una música nacional atractiva empleando un lenguaje romántico, le convirtieron en un modelo para la generación de autores de música popular y folclórica argentina de 1960, quienes aplicaron muchas de las innovaciones de Guastavino en su propia música.
Mio bel tesoro, fedel son'io, al ben, che adoro,
all' idol mio prometto fè (ma non a te).
Il caro amante non segue il piede,
e fido resta (ma no con te),
con chi li chiede costante e mesta pace e mercè.
Mio bel tesoro.
A mi lindo tesoro, al bien que adoro,
a mi ídolo, prometo serle fiel (pero no a ti).
El fiel amante no se extravía
y permanece fiel (pero no a ti)
a aquella que le solicita cariño y comprensión.
A mi lindo tesoro.
Haendel empleaba el verano para componer la óperas de la siguiente temporada, pero esto no ocurrió en el caso de Alcina, ya que tan sólo transcurrieron unos pocos días desde que Haendel terminó de componerla, el 8 de abril de 1735, hasta que fue estrenada, el 16 de abril de ese mismo año. El estreno se llevó a cabo en el Royal Opera House del Convent Garden. La obra se repuso los siguientes dos años, y está documentado que fue repuesta también en 1738 en Braunschweig. Desde esa fecha cayó en el olvido, como casi todas las óperas del compositor, y sólo fue rescatada en 1928 cuando fue restrenada en Leipzig. Su estreno en España tuvo lugar en 1943, en Barcelona, en el Teatro Tívoli.
Después de Ariodante, que fue estrenada en la misma temporada de 1735, Alcina fue la segunda ópera que Haendel no compuso para el teatro del Haymarket.
Junto a la mencionada Ariodante y Orlando (1733), Alcina conforma un tríada que se basa en el Orlando furioso de Ludovico Ariosto. En este caso, se utilizaron los cantos VI y VII del poema, el amor entre el caballero Ruggiero y la hechicera Alcina. Se desconoce quién es el libretista de la ópera, pero se supone que está basado en el libreto de Riccardo Broschi, L'Isola d'Alcina de 1728.
One day a teacher asked her students to list the names of the other students in the room on two sheets of paper, leaving a space between each name.
Then, she told them to think of the nicest thing they could say about each of their classmates and write it down. It took the remainder of the class period to finish their assignment, and as the students left the room, each one handed in the papers.
That Saturday, the teacher wrote down the name of each student on a separate sheet of paper, and listed what everyone else had said about that individual.
On Monday she gave each student his or her list. Before long, the entire class was smiling. 'Really?' she heard whispered. 'I never knew that I meant anything to anyone!' and, 'I didn't know others liked me so much,' were most of the comments. No one ever mentioned those papers in class again. She never knew if they discussed them after class or with their parents, but it didn't matter. The exercise had accomplished its purpose. The students were happy with themselves and one another. That group of students moved on.
Several years later, one of the students was killed in Iraq and his teacher attended the funeral of that special student. She had never seen a serviceman in a military coffin before. He looked so handsome, so mature.
The church was packed with his friends. One by one those who loved him took a last walk by the coffin. The teacher was the last one to bless the coffin. As she stood there, one of the soldiers who acted as pallbearer came up to her. 'Were you Mark's math teacher?' he asked. She nodded: 'yes.' Then he said: 'Mark talked about you a lot.'
After the funeral, most of Mark's former classmates went together to a luncheon. Mark's mother and father were there, obviously waiting to speak with his teacher. 'We want to show you something,' his father said, taking a wallet out of his pocket 'They found this on Mark when he was killed. We thought you might recognize it.' Opening the billfold, he carefully removed two worn pieces of notebook paper that had obviously been taped, folded and refolded many times. The teacher knew without looking that the papers were the ones on which she had listed all the good things each of Mark's classmates had said about him. 'Thank you so much for doing that,' Mark's mother said. 'As you can see, Mark treasured it.’ All of Mark's former classmates started to gather around. Charlie smiled rather sheepishly and said, 'I still have my list. It's in the top drawer of my desk at home.' Chuck's wife said, ‘Chuck asked me to put his in our wedding album.' 'I have mine too,' Marilyn said. 'It's in my diary' Then Vicki, another classmate, reached into her pocketbook, took out her wallet and showed her worn and frazzled list to the group. 'I carry this with me at all times,' Vicki said and without batting an eyelash, she continued: 'I think we all saved our lists'
That's when the teacher finally sat down and cried. She cried for Mark and for all his friends who would never see him again. The density of people in society is so thick that we forget that life will end one day. And we don't know when that one day will be. So please, tell the people you love and care for, that they are special and important. Tell them, before it is too late.
El flamenco ya forma parte de la Lista Representativa del Patrimonio Inmaterial de la Humanidad tras la decisión tomada este martes por el Comité Intergubernamental de Patrimonio Inmaterial de la Unesco, reunido desde este lunes y hasta el viernes en Nairobi (Kenya) y formado por 24 miembros.
Tras conocer la decisión del Comité, que ha valorado la candidatura del flamenco en el puesto 39, el consejero de Cultura de la Junta de Andalucía, Paulino Plata, que ha hablado con los medios vía Internet y cuyas primeras palabras han sido de "enhorabuena a todos los hombres y mujeres del flamenco ", ha señalado que "no hemos dudado ni un momento de la consecución de este reconocimiento porque es flamenco es algo muy nuestro, con lo que nos identificamos de manera muy estrecha".
Además, ha apuntado que "ha ido muy bien la presentación" de la candidatura y que "tras conocerse la aprobación ha habido un gran aplauso de los allí presentes", porque el flamenco "es un arte muy conocido en todo el mundo, y países como Japón, Corea, y numerosos países latinoamericanos nos han felicitado", ha señalado. "Es de las decisiones con más personalidad y de las que ha despertado mayor interés, y durante la presentación no ha habido ninguna oposición por parte de los 24 miembros que conforman el Comité", ha agregado.
Asimismo, Plata ha manifestado que "no era razonable que no tuviera la dignidad que merece este complejo y maravilloso arte, y con el reconocimiento conseguido hoy no solo se le da relevancia, sino además algo de justicia", ya que, ha continuado, este arte "ha sido minusvalorado, incomprendido y en alguna que otra etapa humillado, aunque desde la llegada de la democracia y la libertad ha tenido un desarrollo vertiginoso".
En su discurso de agradecimiento tras conocerse la decisión del Comité y para el que el consejero de Cultura ha dispuesto de en torno a 40 segundos, Plata ha señalado que "la Junta no perderá el compás para que el flamenco evolucione", y ha finalizado su intervención con una bulería.
Por su parte, la directora de la Agencia Andaluza del Flamenco , María de los Angeles Carrasco, ha manifestado tras conocer esta decisión que "lo único que queremos es que el flamenco sea lo que los flamencos quieren". Asimismo, los artistas congregados en la sede la de la Agencia, como Manuela Carrasco, Andrés Marín o Pastora Galván, entre otros, han celebrado la noticia con cantes, bailes y palmas.
El flamenco, tras un intento fallido en 2005, inició su andadura en 2009 cuando la candidatura fue registrada en París en agosto de ese año y desde comienzos de 2010 se puso en marcha la campaña ' Flamenco Soy' para promocionar nacional e internacionalmente el proyecto, que ha contado con el impulso del Gobierno de España y el consenso de Murcia y Extremadura, así como con gran apoyo institucional, de artistas y particulares. Más de 30.000 personas procedentes de 60 países lo han votado online.
Cuando era niña y viajaba a Utrera a visitar a mi familia, a menudo solía encontrar en algún evento a "La Bernarda".
Yo era pequeña y ella una señora de mediana edad.
No sabía que había fallecido.
Aunque este no es el tipo de música que suelo escuchar, esta interpretación de "Se non rompió el amor" me parece muy apropiada para rendirle mi pequeño homenaje a esta gran dama del flamenco.
Un satélite de la Nasa ha confirmado la ancestral tradición de la música de las esferas, según la cual los cuerpos celestes emiten sonidos armónicos. Aunque la música de las esferas ha derivado primero en la noción de armonía universal y después en simetría, ahora se ha descubierto que la atmósfera del Sol emite realmente sonidos ultrasónicos y que interpreta una partitura formada por ondas que son aproximadamente 300 veces más graves que los tonos que pueda captar el oído humano.
La música de las esferas ha apasionado desde siempre a los estudiosos del Universo. Para los pitagóricos, los tonos emitidos por los planetas dependían de las proporciones aritméticas de sus órbitas alrededor de la Tierra, de la misma forma que la longitud de las cuerdas de una lira determina sus tonos. Las esferas más cercanas producen tonos graves, que se agudizan a medida que la distancia aumenta.
Lo más hermoso era que, según ellos, los sonidos que producía cada esfera se combinaban con los sonidos de las demás esferas, produciendo una sincronía sonora especial: la llamada “música de las esferas”.
Para los pitagóricos, por tanto, el Universo manifiesta proporciones “justas”, establecidas por ritmos y números, que originan un canto armónico. El cosmos, a sus ojos, es por tanto un sistema en el que se integran las siete notas musicales con los siete cuerpos celestes conocidos entonces (el Sol, la Luna y los cinco planetas visibles). A estos planetas se añadían tres esferas suplementarias que alcanzaban el 10, el número perfecto.
La misma armonía celestial fue descrita por Platón cuando, en Epinomis, declaró que los astros ejecutan la mejor de todas las canciones. Cicerón también se refirió en el canto de Escipión a ese sonido tan intenso como agradable que llenaba los oídos de su héroe y que se originaba en las órbitas celestes, reguladas por intervalos desiguales que originaban diferentes sonidos armónicos.
La gran música del mundo
La tradición que consideraba al Universo como un gran instrumento musical se prolonga durante la Edad Media y hasta el siglo XVII, en el que tanto Kircher (que hablaba de “la gran música del mundo”) como Fludd (que concebía un Universo monocorde en el que los diez registros melódicos evocados por los pitagóricos traducían la armonía de la creación), dejaron constancia de su vigencia.
Sin embargo, fue el astrónomo Kepler quien estableció que un astro emite un sonido que es más agudo tanto en cuanto su movimiento es más rápido, por lo que existen intervalos musicales bien definidos que están asociados a los diferentes planetas. Kepler postuló, en su obra Harmonices Mundi, que las velocidades angulares de cada planeta producían sonidos.
De hecho, Kepler llegó a componer seis melodías que se correspondían con los seis planetas del sistema solar conocidos hasta entonces. Al combinarse, estas melodías podían producir cuatro acordes distintos, siendo uno de ellos el acorde producido al inicio del universo, y otro de ellos el que sonaría a su término.
Newton, mecanicismo y armonía
Casi un siglo después, Newton engloba dos visiones del mundo que parecían antagónicas: el mundo mecanicista (el gran reloj universal) y el orden superior que rige al Universo. Su visión mecanicista, que permitió la predicción de apariciones de cometas e incluso el descubrimiento de Neptuno mediante operaciones de cálculo, reforzó la idea de que el Universo manifiesta una gran armonía.
De esta forma, desde los pitagóricos a la física moderna, todas las propuestas teóricas que han pretendido explicar el mundo han utilizado la misma noción de armonía evocada por Newton.
Después de Newton, la armonía será invocada por los físicos para describir y comprender el mundo, aunque de forma diferente. Einstein, por ejemplo, descubrió la Relatividad porque estaba convencido de la armonía del Universo.
El nuevo lenguaje de la física y la astrofísica habla de espectros, frecuencias, resonancias, vibraciones y de análisis armónico, según el cual una señal variable en el tiempo puede describirse mediante una composición de funciones trigonométricas.
Armonía geométrica
Por lo general, esta armonía universal es descrita más de forma matemática y geométrica que musical: a finales del XIX, los físicos descubren que los rayos de emisión que se producen de una des-excitación del átomo se expresan mediante una fórmula única compuesta de números enteros, similares a los intervalos musicales.
En la actualidad, la armonía espectral se explica a través de la mecánica cuántica, ya que los niveles de energía de los electrones de un átomo, que son discontinuos, se pueden expresar también mediante números enteros.
Esta armonía oculta ha adoptado así un nuevo nombre, la simetría, ya que la física actual emplea las simetrías geométricas para describir, unificar y clasificar a las partículas elementales y sus interacciones, así como para explicar los diferentes modelos teóricos del Universo.
Por ejemplo, una de las más recientes teorías físicas describe a las partículas elementales no como corpúsculos, sino como vibraciones de minúsculas cuerdas, consideradas entidades geométricas de una dimensión. Sus vibraciones se fundan en simetrías matemáticas particulares que representan una prolongación de la visión pitagórica del mundo y la recuperación, en la más moderna visión del mundo, de la antigua creencia en la música de las esferas.
De Kepler a TRACE
En este contexto de búsqueda de la armonía, un satélite enviado al espacio, en abril de 1998 por la NASA, el Transition Region and Coronal Explorer (TRACE), ha encontrado las primeras evidencias de música originada en un cuerpo celeste, tal como habían imaginado los pitagóricos primero y Kepler más tarde.
El TRACE tiene como objetivo estudiar la turbulenta atmósfera superior del Sol o corona solar, en la que se desencadenan tormentas y protuberancias. Está equipado con un telescopio especial dirigido hacia la llamada "región de transición", que se encuentra entre la superficie relativamente fría del sol, la baja atmósfera donde las temperaturas son más altas, y la alta atmósfera o corona, mucho más caliente.
El TRACE posee una resolución temporal diez veces superior y una resolución espacial 5 veces mayor que la de cualquier otro observatorio solar. Gracias a sus características, los astrónomos han podido descubrir la enorme complejidad de la corona solar y obtener imágenes de vídeo del Sol en lugar de imágenes estáticas (lo que aporta una dimensión temporal al estudio de la evolución a corto plazo de las estrellas).
Sonidos inesperados
Ha sido con la ayuda de esta nueva herramienta cosmológica que los científicos del Southwest Research Institute (SwRI) en San Antonio (Tejas), han descubierto que la atmósfera del Sol realmente “suena”, tal como habían anticipado los pitagóricos y la tradición científica posterior, debido a que está llena de ultrasonidos en forma de ondas, tal como explica en un comunicado el propio Instituto.
Según este descubrimiento, la tradicional música de las esferas consiste en realidad en un “ultrasonido solar” que interpreta una partitura formada, según el satélite de la NASA, por ondas 300 veces más profundas que el sonido de la más profundas vibraciones audibles por el oído humano, con una frecuencia de 100 mili Hertz en periodos de 10 segundos. Un hertz es la frecuencia de un fenómeno periódico cuyo periodo es 1 segundo. El ser humano no puede escuchar sonidos de frecuencia menor a 16 Hz (sonidos infrasónicos), ni mayor de 20 kHz (sonidos ultrasónicos o supersónicos).
Según sus descubridores, en diez segundos estas ondas se convierten en ultrasónicas debido a que los átomos individuales experimentan en el Sol sólo unas pocas colisiones durante el paso breve de cada onda, al igual que ocurre con el ultrasonido aquí, en la tierra.
Las ondas ultrasónicas se producen o bien por el choque repentino de flujos electromagnéticamente inducidos en la superficie solar, o bien por el choque de determinadas ondas de baja frecuencia sonora, cuando éstas se levantan como las olas del mar desde la superficie del sol.
Ambas razones podrían explicar, además del sonido de la música de las esferas, otro viejo misterio de nuestro Sol: la fuente de calor extra con la que cuenta esta estrella en su superficie.
Explicación para las diversas temperaturas solares
A una temperatura superior a los 100.000 ºC, la cromoesfera, situada entre el núcleo del sol y el arco solar, está aproximadamente 20 veces más caliente que la superficie del Sol (que tiene una temperatura de 6.000 ºC).
La corona solar (que rodea al sol), está todavía más caliente: 200 veces más que su superficie. Aunque los científicos habían intentado buscar las razones para esta diferencia durante 50 años, no habían dado con ellas.
Las ondas de sonido son detectadas desde lejos como pequeñas fluctuaciones en la luminosidad de las emisiones solares ultravioletas. El ultrasonido solar está en el límite de lo que puede detectar TRACE, y es tan débil que las ondas individuales no se registran. El satélite TRACE es un telescopio ultravioleta que gira en órbita alrededor de la Tierra.
Aunque el descubrimiento del TRACE ayudará a resolver un misterio establecido por décadas acerca del Sol y del clima espacial, al mismo tiempo constituye una nueva e inestimable contribución a la teoría de la música de las esferas.
Meu coração
Não sei porque
Bate feliz, quando te vê
E os meus olhos ficam sorrindo
E pelas ruas vão te seguindo
Mas mesmo assim, foges de mim
Ah! Se tu soubesses
Como sou tão carinhoso
E muito e muito que te quero
E como é sincero o meu amor
Eu sei que tu não fugirias mais de mim
Vem, vem, vem, vem
Vem sentir o calor
Dos lábios meus
À procura dos teus
Vem matar esta paixão
Que me devora o coração
E só assim então
Serei feliz, bem feliz
Mi corazón
No sé por qué
Late feliz cuando te ve
Y mis ojos sonríen
Y por las calles te sigo
Pero aún así, huyes de mí
¡Ah! Si tú supieras
Cuán cariñoso soy
Y lo mucho y mucho que te quiero
Y cuán sincero es mi amor
Sé que entonces no huirías de mí
Ven, ven, ven
Ven a sentir el calor
De mis labios
En busca de los tuyos
Ven a matar esta pasión
Que me devora el corazón
Para que así
Sea feliz, tan feliz
Juana Yoigo, albaceteña de 72 años, invocó ayer al demonio sin proponérselo cuando, en un curso de inglés subvencionado por el Ayuntamiento de Albacete, intentó pronunciar la frase “I’ll be back on sunday”. La anciana no logró alcanzar su objetivo pero profirió una serie de balbuceos más cercanos al latín que al inglés. “Hablaba como del revés y se ponía toda roja hasta que, al final, empezó a oler fatal. Una de sus amigas le dijo ‘Juanita, déjalo ya que hasta te cuescas’, pero resulta que aquello era azufre” explica Antonio Freire, profesor del curso. Tras el olor, irrumpió en el aula una cabra siniestra que el marido de Juana Yoigo consiguió ahuyentar a gorrazos. “Era una cabra normal pero con esos ojos rojos que se te quedan de estar mucho rato en la piscina municipal” afirma Juana, que reconoce no haberse asustado en ningún momento por la presencia del diablo “porque yo ya tengo cinco nietos y dan mucha guerra”.
Antonio Freire ha reconocido que la semana pasada otra alumna de avanzada edad estuvo a punto de abrir una brecha interdimensional intentando escribir “Google” en la pizarra.
Aunque lo ocurrido es visto en Albacete como una divertida anécdota, algunos parapsicólogos y amantes del ocultismo han empezado a revisar sus teorías entendiendo que el idioma del demonio es el inglés de pueblo. “Al fin y al cabo estamos hablando de un idioma bárbaro al que basta añadirle el acento de Albacete para que se convierta en una fuerza incontrolada” sostiene la parapsicóloga conductista Mayra Oscureile.
En algunos foros de la Red han empezado a circular supuestos cánticos malignos basados en transcripciones literales de un inglés rudimentario:
“Mai loulines iskilin mí
anai mas confes astil bilí
uen aim not guizllú ai lus mamai
plis girmi a sain
hirmi beibi uanmortain
o beibi beibi
de rison i bredisyú”.
La Folía, también conocida como Follia (it.) Folie (fr.), Folías de España o Folía de España, es uno de los temas musicales europeos más antiguos y recurrentes. Además de indicar dos temas musicales parecidos, pero con características muy definidas (la "folía temprana" y la "folía terdía"), el término folía es utilizado también para designar un esquema armónico-melódico utilizado en cientos de composiciones a partir de finales del siglo XV.
La primera mención al termino "folia" es la hecha por el dramaturgo portugués Gil Vicente en su obra de teatro "Auto de Sibilla Cassandra" (1503), en la que se la menciona como una danza interpretada por pastores. Por su forma musical, estilo y etimología del nombre, se ha sugerido que la melodía surgió como una danza a mediados o finales del siglo XV, bien en Portugal o en la zona del viejo reino de León (zona de influencia galaica), o bien en el levante valenciano. Sebastián de Covarrubias en el Tesoro de la lengua castellana, describe la folía como una danza rápida y confusa, en la que los bailarines debían llevar sobre sus hombros a hombres vestidos de mujer.
El esquema armónico de folía, (I)-V-I-VII-III-VII-I-V-(I), apareció en las fuentes musicales por lo menos un siglo antes de las primeras piezas fechadas llamadas "Folía", que son de finales del siglo XVI. Lo encontramos por primera vez a finales del siglo XV en fuentes de música vocal tanto de origen italiano (Cancionero Musical de Montecassino, Cancionero Musical de Perugia, repertorio de las frottole) como español (principalmente en el Cancionero Musical de Palacio y, más tarde, en las ensaladas). Aunque aparezca en diferentes países bajo numerosas variantes que comparten las mismas características estructurales, no es posible establecer en base a las fuentes musicales cuál fue el país de procedencia del esquema de folía. Tal como sugieren investigaciones recientes, el esquema de folía fue en origen el resultado de la aplicación de un proceso de improvisación y composición específicos a simples melodías en modo menor. Por tanto, lo que se difundió por Europa a partir de finales del siglo XV, no fue un tema específico formado por una secuencia de acordes, sino una técnica de composición-improvisación que podía generar estas secuencias de acordes. Por esta razón encontramos el esquema de folía en tantas obras que tienen títulos y orígienes diferentes.
En la música clásica occidental se distinguen con claridad dos temas que son llamados "Folía" en las fuentes musicales: un tema de folía temprana y un tema de folía tardía. La temprana, que aparece por primera vez en el manuscrito Ramillete de flores, a finales del siglo XVI, se basa prevalentemente en el esquema armónico I-V-I-VII-I-V / I-V-I-VII-I-V, aunque existan numerosas variantes significativas. Fue un tema muy popular sobre todo en España, Italia y Francia tal como demuestra su presencia en numerosas fuentes manuscritas e impresas, prevalentemente para guitarra.
La folía tardía, basada en el esquema armónico I-V-I-VII-III-VII-I-V / I-V-I-VII-III-VII-I-V-I, se asocia a la establecida en 1672 por Lully. Tomando la Folía tocada en España, Lully redujo el frenético ritmo de la danza para adecuarlo al gusto cortesano de Versalles, componiendo una pieza sosegada, perfectamente simétrica en la que el tema principal era sometido a variación. En ese momento, la folía pasó a conocerse como la Folía de España, al darle Lully ese nombre. Esta forma de la Folía se hizo famosa entre los compositores clásicos, y se mantiene hasta la actualidad, habiendo sido especialmente popular durante el barroco y el clasicismo. La folía tardía, de esta manera, pasó a constar de una sucesión estándar de acordes que da soporte a una línea melódica también estándar, a saber, la melodía original. Sobre este esquema básico los autores compusieron variaciones respetando siempre la base armónica y melódica básica.
Las versiones de la folía y sus variaciones han sido muchas, y van desde las tres variaciones para arpa de Alessandro Scarlatti hasta las 26 variaciones para orquesta sinfónica compuestas por Antonio Salieri. Además, muchos autores clásicos incluyeron el tema de la folía tardías en sus obras, tal y como lo hicieron Arcangelo Corelli en sus Concerti Grossi, Domenico Scarlatti, Antonio Vivaldi, George Frideric Handel, y Johann Sebastian Bach en algunas cantatas.
En el siglo XIX la popularidad de la Folía disminuyó, pero en el siglo XX algunos compositores retomaron el interés por la misma. Es el caso de Sergei Rachmaninov en sus Variaciones sobre un tema de Corelli (1931) y Manuel María Ponce con sus Variaciones y fuga sobre la Folía de España para guitarra.
BWV 1007 Suite para violonchelo solo nº 1 en Sol Mayor
El preludio (4/4) de la primera suite puede responder en un principio al carácter de estudio o ejercicio con el que muchos críticos y músicos del pasado querían identificar todas las suites. Su sencillo comienzo de arpegios en semicorcheas así nos pueden hacer pensar, pero en la parte central un arpegio ascendente muere en un calderón, y a partir de aquí hay unos compases de tránsito hacia un pasaje de "bariolage" y otro seguido de punto de pedal en re y ascensión cromática que provocan una tensión dramática tal que no cabe hablar de simple estudio. Tras estos compases (33-38) se libera parte de la tensión acumulada y el movimiento acaba de forma brillante con un amplio acorde.
Las Seis Suites a Violoncello Solo senza Basso BWV 1007-1012, compuestas por Johann Sebastian Bach, son unánimemente consideradas como una de las mayores obras para violonchelo jamás escritas. Prácticamente relegadas a una mera función didáctica hasta su "redescubrimiento" por parte de Pau Casals, a finales del siglo XIX, se han convertido con el paso de las décadas en parte habitual del repertorio y auténtica piedra de toque para los chelistas.
Aunque resulta difícil establecer con exactitud cuándo fueron compuestas, sabemos que las suites vieron la luz durante el llamado "período de Cöthen", cuando Bach ejercía como maestro de capilla en la corte del príncipe Leopold. A diferencia de la otra gran colección bachiana para instrumento de cuerda solo, las seis Sonatas y partitas para violín, no conservamos el manuscrito del propio compositor, sino una copia redactada por su segunda esposa, Ana Magdalena, y que debemos fechar en torno a 1720 o 1721.
Cada una de las suites se divide en seis movimientos, siguiendo una estructura fija: un preludio inicial (que en la mayoría de casos supone la sección más importante de la suite) seguido por los cinco movimientos de danza: alemanda, courante, zarabanda, una danza galante (un minueto en el caso de la primera y segunda suites, una bourrée en la tercera y la cuarta, y una gavota, en la quinta y la sexta) y finalmente una giga.
Mischa Maisky comenzó a tomar clases de chelo a los ocho años, primero en la Escuela de Música Municipal y después en el Conservatorio de Riga. Sus hermanos tocaban ya el piano y el violín respectivamente, así que la elección del chelo fue una decisión natural. En 1962, a los 14 años, se cambió al Conservatorio de Leningrado. Un año después fue admitido al Conservatorio de Moscú, en la clase de Mstislav Rostropóvich. En 1966 logró el sexto puesto en el Concurso Internacional Chaikovski en Moscú.
En 1973 ganó el Concurso Internacional de Cello Gaspar Cassadó en Florencia. En el mismo año debutó en el Carnegie Hall con la Orquesta Sinfónica de Pittsburgh bajo la dirección de William Steinberg. Tras el concierto, un admirador anónimo le regaló un chelo Montagnana de 1720.[1] Por mediación de Rostropovich estudió con Gregor Piatigorsky en Los Ángeles. Durante cuatro meses tocó y habló casi cada día con Piatigorsky, mientras que con Rostropovich, esto sólo era posible cuando no estaba de gira. Es pues el único chelista que ha recibido clases de Rostropovich y Piatigorsky.
En 1982 comenzó una colaboración con Deutsche Grammophon. La primera grabación fue el Doble concierto para violín y chelo de Brahms junto a Gidon Kremer y la Filarmónica de Viena, dirigida por Leonard Bernstein. Le siguió en 1985 una grabación de las Suites para violonchelo solo de Bach. Desde entonces muchas de sus grabaciones han sido merecedoras de importantes premios internacionales, incluyendo el Grand Prix du Disque y el Record Academy Prize. En 1992 tocó por primera vez en los Proms de Londres, y al año siguiente en el Festival de Salzburgo junto a Martha Argerich.
Durante su carrera ha formado tándem con los pianistas Martha Argerich y Radu Lupu, el violinista Gidon Kremer y los directores Leonard Bernstein, Zubin Mehta, Vladimir Ashkenazy, Daniel Barenboim y Giuseppe Sinopoli. Ha tocado en los escenarios de todo el mundo y realizado cientos de grabaciones.
Cuando un obra y un coro me hacen emocionarme como lo han hecho estos, no puedo dejar de escucharlos una y otra vez.
La perfección en el empaste, la afinación y la interpretación, pasan al plano de lo sublime, de lo que va más allá de lo "cotidiano".
La capacidad de ser uno solo cantando en coro no se consigue fácilmente; es una de las cosas más difíciles que existen. Requiere trabajo, disciplina y cualidades para entender que éste no es un grupo de personas que simplemente canta a la vez, sino un solo ente con vida propia.
Conseguir este resultado, para mí, es lo más a lo que se puede llegar. Yo, alguna que otra vez, he tenido la suerte de conseguir uno similar... pocas, por desgracia.
Supongo que sólo quien ha cantado en coro y ha sentido lo que yo siento al escuchar este, puede entenderlo.
Franz Biebl: Ave Maria Pro Musica Girls Choir, Nyíregháza/Hungría Dir. Denes Szabo X International Chamber Choir Competition
Marktoberdorf - 2007
Mientras por competir con tu cabello,
oro bruñido al sol relumbra en vano;
mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente el lilio bello;
mientras a cada labio, por cogello.
siguen más ojos que al clavel temprano;
y mientras triunfa con desdén lozano
del luciente cristal tu gentil cuello:
goza cuello, cabello, labio y frente,
antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente,
no sólo en plata o vïola troncada
se vuelva, mas tú y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
¡Lo más triste no es despedirse,
Sino no saber hacia adónde ir...!
¡Y lo más triste no es despedir
Al que parte,
Sino no saber dónde
Y para qué te quedas!
Si toda la vida es un camino,
Y si toda la vida es una búsqueda,
acéptalo, aunque te duela,
Toda la vida es una despedida.
¡Y sólo aprendiste a vivir,
Cuando aprendiste a despedirte!
Y no habrás aprendido
A caminar en libertad,
Buscando lo no alcanzado,
Mientras no te hayas despedido
De lo andado y lo logrado.
La libertad y la valentía que no tienes
Para despedirte
De todo lo dejado y lo perdido,
Son la libertad y la fuerza
Que te faltan
Para seguir andando.
Despídete :
De los padres
Que ya no necesitas,
Y cuida de ti mismo
haciéndote responsable de tu vida.
Despídete:
De los hijos
Que ya no te necesitan,
Y déjalos ser libres.
Despídete:
De lo bueno que viviste,
Sin apegarte al tiempo que pasó,
Por temor del presente
Y el futuro.
Despídete: del mal que cometiste,
Sin atarte con culpas y reproches;
perdonándote a ti mismo.
Despídete: de las ofensas que te hirieron,
Sin esclavizarte en la prisión
Del rencor y la amargura.
Despídete: de los que, muriéndose, partieron,
Para que dejes de esperar su regreso,
Y camines tu camino en la esperanza,
De encontrarte tú con ellos...
Despídete. Deja correr el río de la vida,
llevándose las aguas que estás viendo,
Para que tengan lugar ante tus ojos
Las aguas que no viste todavía,
Y ya están viniendo...
Cuando se une la buena música de un compositor genial como Z. Randall Stroope a la poesia de uno de los más insignes poetas epañoles de todos los tiempos, como Garcilaso de la Vega el resultado no puede ser otro que este:
Escrito está en mi alma vuestro gesto,
y cuanto yo escribir de vos deseo;
vos sola lo escribiste, yo lo leo
tan solo, que aun de vos me guardo en esto.
En esto estoy y estaré siempre puesto,
que aunque no cabe en mí cuanto en vos veo,
de tanto bien lo que no entiendo creo,
tomando ya la fe por presupuesto.
Yo no nací sino para quereros;
mi alma os ha cortado a su medida;
por hábito del alma Misma os quiero.
Cuanto tengo confieso yo deberos;
por vos nací, por vos tengo la vida,
por vos he de morir y por vos muero.
Do mar pola orela
mireina pasar,
na frente unha estrela,
no bico un cantar.
E vina tan sola
na noite sen fin,
que inda recei pola probe da tola
eu, ¡que non teño quen rece por min!
Del mar, por la orilla,
la vi pasar,
en la frente una estrella,
en los labios un cantar.
Y la vi tan sola
en la noche sin fin,
que aun recé por la pobre de la loca,
yo que no tengo quien rece por mí.
Si el hombre pudiera decir lo que ama,
si el hombre pudiera levantar su amor por el cielo
como una nube en la luz;
si como muros que se derrumban,
para saludar la verdad erguida en medio,
pudiera derrumbar su cuerpo,
dejando sólo la verdad de su amor,
la verdad de sí mismo,
que no se llama gloria, fortuna o ambición,
sino amor o deseo,
yo sería aquel que imaginaba;
aquel que con su lengua, sus ojos y sus manos
proclama ante los hombres la verdad ignorada,
la verdad de su amor verdadero.
Libertad no conozco sino la libertad de estar preso en alguien
cuyo nombre no puedo oír sin escalofrío;
alguien por quien me olvido de esta existencia mezquina
por quien el día y la noche son para mí lo que quiera,
y mi cuerpo y espíritu flotan en su cuerpo y espíritu
como leños perdidos que el mar anega o levanta
libremente, con la libertad del amor,
la única libertad que me exalta,
la única libertad por que muero.
Tú justificas mi existencia:
si no te conozco, no he vivido;
si muero sin conocerte, no muero, porque no he vivido.
Non voglio dimenticarti, amore,
nè accendere altre poesie:
ecco, lucciola arguta, dal risguardo dolce,
la poesia ti domanda
e bastava una inutile carezza
a capovolgere il mondo.
La strega segreta che ci ha guardato
ha carpito la nudità del terrore,
quella che prende tutti gli amanti
raccolti dentro un'ascia di ricordi.
La mirada interior se despliega y un mundo de vértigo y llama nace bajo la frente del que sueña:
soles azules, verdes remolinos, picos de luz que abren astros como granadas,
tornasol solitario, ojo de oro girando en el centro de una explanada calcinada,
bosques de cristal de sonido, bosques de ecos y respuestas y ondas, diálogo de transparencias,
¡viento, galope de agua entre los muros interminables de una garganta de azabache,
caballo, cometa, cohete que se clava justo en el corazón de la noche, plumas, surtidores,
plumas, súbito florecer de las antorchas, velas, alas, invasión de lo blanco,
pájaros de las islas cantando bajo la frente del que sueña!
Abrí los ojos, los alcé hasta el cielo y vi cómo la noche se cubría de estrellas.
¡Islas vivas, brazaletes de islas llameantes, piedras ardiendo, respirando, racimos de piedras vivas,
cuánta fuente, qué claridades, qué cabelleras sobre una espalda oscura,
cuánto río allá arriba, y ese sonar remoto de agua junto al fuego, de luz contra la sombra!
Harpas, jardines de harpas.
Pero a mi lado no había nadie.
Sólo el llano: cactus, huizaches, piedras enormes que estallan bajo el sol.
No cantaba el grillo,
había un vago olor a cal y semillas quemadas,
las calles del poblado eran arroyos secos
y el aire se habría roto en mil pedazos si alguien hubiese gritado: ¿quién vive?
Cerros pelados, volcán frío, piedra y jadeo bajo tanto esplendor, sequía, sabor de polvo,
rumor de pies descalzos sobre el polvo, ¡y el pirú en medio del llano como un surtidor petrificado!
Dime, sequía, dime, tierra quemada, tierra de huesos remolidos, dime, luna agónica,
¿no hay agua,
hay sólo sangre, sólo hay polvo, sólo pisadas de pies desnudos sobre la espina,
sólo andrajos y comida de insectos y sopor bajo el mediodía impío como un cacique de oro?
¿No hay relinchos de caballos a la orilla del río, entre las grandes piedras redondas y relucientes,
en el remanso, bajo la luz verde de las hojas y los gritos de los hombres y las mujeres bahándose al alba?
El dios-maíz, el dios-flor, el dios-agua, el dios-sangre, la Virgen,
¿todos se han muerto, se han ido, cántaros rotos al borde de la fuente cegada?
¿Sólo está vivo el sapo,
sólo reluce y brilla en la noche de México el sapo verduzco,
sólo el cacique gordo de Cempoala es inmortal?
Tendido al pie del divino árbol de jade regado con sangre, mientras dos esclavos jóvenes lo abanican,
en los días de las grandes procesiones al frente del pueblo, apoyado en la cruz: arma y bastón,
en traje de batalla, el esculpido rostro de silex aspirando como un incienso precioso el humo de los fusilamientos,
los fines de semana en su casa blindada junto al mar, al lado de su querida cubierta de joyas de gas neón,
¿sólo el sapo es inmortal?
He aquí a la rabia verde y fría y a su cola de navajas y vidrio cortado,
he aqui al perro y a su aullido sarnoso,
al maguey taciturno, al nopal y al candelabro erizados, he aquí a la flor que sangra y hace sangrar,
la flor de inexorable y tajante geometría como un delicado instrumento de tortura,
he aquí a la noche de dientes largos y mirada filosa, la noche que desuella con un pedernal invisible,
oye a los dientes chocar uno contra otro,
oye a los huesos machacando a los huesos,
al tambor de piel humana golpeado por el fémur,
al tambor del pecho golpeado por el talón rabioso,
al tam-tam de los tímpanos golpeados por el sol delirante,
he aqui al polvo que se levanta como un rey amarillo y todo lo descuaja y danza solitario y se derrumba
como un árbol al que de pronto se le han secado las raíces, como una torre que cae de un solo tajo,
he aquí al hombre que cae y se levanta y come polvo y se arrastra,
al insecto humano que perfora la piedra y perfora los siglos y carcome la luz,
he aquí a la piedra rota, al hombre roto, a la luz rota.
¿Abrir los ojos o cerrarlos, todo es igual?
Castillos interiores que incendia el pensamiento porque otro más puro se levante, sólo fulgor y llama,
semilla de la imagen que crece hasta ser árbol y hace estallar el cráneo,
palabra que busca unos labios que la digan,
sobre la antigua fuente humana cayeron grandes piedras,
hay siglos de piedras, años de losas, minutos espesores sobre la fuente humana.
Dime, sequía, piedra pulida por el tiempo sin dientes, por el hambre sin dientes,
polvo molido por dientes que son siglos, por siglos que son hambres,
dime, cántaro roto caído en el polvo, dime,
¿la luz nace frotando hueso contra hueso, hombre contra hombre, hambre contra hambre,
hasta que surja al fin la chispa, el grito, la palabra,
hasta que brote al fin el agua y crezca el árbol de anchas hojas de turquesa?
Hay que dormir con los ojos abiertos, hay que soñar con las manos,
soñemos sueños activos de río buscando su cauce, sueños de sol soñando sus mundos,
hay que soñar en voz alta, hay que cantar hasta que el canto eche raíces, tronco, ramas, pájaros, astros,
cantar hasta que el sueño engendre y brote del costado del dormido la espiga roja de la resurrección,
el agua de la mujer, el manantial para beber y mirarse y reconocerse y recobrarse,
el manantial para saberse hombre, el agua que habla a solas en la noche y nos llama con nuestro nombre,
el manantial de las palabras para decir yo, tú, él, nosotros, bajo el gran árbol viviente estatua de la lluvia,
para decir los pronombres hermosos y reconocernos y ser fieles a nuestros nombres
hay que soñar hacia atrás, hacia la fuente, hay que remar siglos arriba,
más allá de la infancia, más allá del comienzo, más allá de las aguas del bautismo,
echar abajo las paredes entre el hombre y el hombre, juntar de nuevo lo que fue separado,
vida y muerte no son mundos contrarios, somos un solo tallo con dos flores gemelas,
hay que desenterrar la palabra perdida, soñar hacia dentro y también hacia afuera,
descifrar el tatuaje de la noche y mirar cara a cara al mediodía y arrancarle su máscara,
bañarse en luz solar y comer los frutos nocturnos, deletrear la escritura del astro y la del río,
recordar lo que dicen la sangre y la marea, la tierra y el cuerpo, volver al punto de partida,
ni adentro ni afuera, ni arriba ni abajo, al cruce de caminos, adonde empiezan los caminos,
porque la luz canta con un rumor de agua, con un rumor de follaje canta el agua
y el alba está cargada de frutos, el día y la noche reconciliados fluyen como un río manso,
el día y la noche se acarician largamente como un hombre y una mujer enamorados,
como un solo río interminable bajo arcos de siglos fluyen las estaciones y los hombres,
hacia allá, al centro vivo del origen, más allá de fin y comienzo.
Desde el umbral de un sueño me llamaron...
Era la buena voz, la voz querida.
-Dime: ¿vendrás conmigo a ver el alma?....
Llegó a mi corazón una caricia.
-Contigo siempre....Y avancé en mi sueño
por una larga, escueta galería,
sintiendo el roce de la veste pura
y el palpitar suave de la mano amiga.
