Yo pronuncio tu nombre en las noches oscuras

Yo pronuncio tu nombre
en las noches oscuras,
cuando vienen los astros
a beber en la luna
y duermen los ramajes
de las frondas ocultas.

Y yo me siento hueco
de pasión y de música.
Loco reloj que canta
muertas horas antiguas.
Yo pronuncio tu nombre,
en esta noche oscura,
y tu nombre me suena
más lejano que nunca.

Más lejano que todas las estrellas
y más doliente que la mansa lluvia
¿Te querré como entonces
alguna vez? ¿Qué culpa
tiene mi corazón?
Si la niebla se esfuma
¿qué otra pasión me espera?
¿será tranquila y pura?
¡¡si mis dedos pudieran
deshojar a la luna!!

Federico García Lorca

Todo es posible...

Consideraciones sobre la interpretación de la polifonía

Sin duda alguna un gran número de nuestros lectores quedarán enteramente defraudados al leer este apéndice sobre la interpretación de la música polifónica. Son muchos los que esperan con impaciencia un extenso tratado repleto de innumerables y minuciosas reglas. Ahora bien, este tratado lo juzgamos nosotros muy difícil, por no decir imposible, de escribir. Se trata, ni más ni menos, de recorrer un camino en medio de una oscura noche, sin el auxilio de la más débil luz.
¿Cómo se interpretaba la polifonía en el siglo XVI? No lo sabemos. Todos los testigos de la época interrogados sobre este hecho lo ignoran. Nada saben los impresos polifónicos, nada los manuscritos, nada los tratadistas. Es un secreto perdido para siempre, si acaso ha existido alguna vez.
Por tanto, todo lo que se diga hoy sobre la ejecución de la polifonía clásica son criterios deducidos del estudio de ésta, basados en nuestro modo de sentir, quizá no muy afín con los usos y maneras de hace cuatro siglos. Cierto que esto no debe preocuparnos demasiado cuando se trata de una obra que vamos a cantar en la iglesia, puesto que lo importante en este caso es que la pieza interpretada contribuya eficazmente a la gloria de Dios y a la santificación y edificación de los fieles aun cuando su ejecución, llevada a cabo según los principios artísticos hoy en uso, estuviera en abierta contradicción con los que se estilaban en la época en que fue escrita.

SIGNIFICADO DE LA PALABRA INTERPRETACIÓN

Para nosotros es sinónima de ejecución. Excluimos de aquélla toda idea de exégesis, explicación o búsqueda del sentido de una frase falta de claridad. El sentido de la polifonía sagrada es siempre obvio, transparente. Es música vocal, escrita sobre un texto cuyo contenido depende, ante todo, del sentido de las palabras, pero también del momento que la Iglesia le ha señalado en la misa, oficio divino y ciclo litúrgico: Adviento, Navidad, Cuaresma, etc.
Por tanto, el sentido de cualquier pieza polifónica no puede ser otro que el de la letra que la ha inspirado. Lo contrario sería una aberración artística inadmisible en nuestros músicos del Renacimiento, cuyo genio estaba alimentado, al componer sus obras inmortales, por un ardiente y vivo espíritu de fe sobrenatural. Es absurdo por demás devanarse los sesos en busca de pensamientos secretos, de intenciones escondidas. No las hay. A lo sumo existen solamente en la imaginación desorientada de algún director.

I. Principios generales

• Ante todo hay que eliminar con la más rigurosa intransigencia cualquier efecto que pueda ser tildado de profano. Es un principio sentado por San Pío X en su Motu proprio: "La música sagrada debe ser santa, y, por lo tanto, excluir todo lo profano, no sólo en sí misma, sino en el modo con que la interpretan los mismos cantores" (177).

Son efectos impropios del templo el "vibrato" exagerado de la voz, los portamentos, los sollozos, los contrastes demasiado pronunciados, el dramatismo rebuscado.

"La primera ley del canto sagrado, dice San Ambrosio, es la modestia, el respeto: In canendo, prima disciplina verecundia est, respeto que impone el lugar, la asamblea, la función litúrgica, el texto santo..." (178).

• La liturgia es la maestra infalible de toda ejecución musical. Jamás la liturgia se desborda en arrebatados lirismos ni en acentos dramáticos desgarradores. "Robusta en esencia, la piedad litúrgica lo es asimismo en su expresión. No hay ternura como la de la piedad litúrgica en sus manifestaciones variadas; pero siempre es severa y tranquila; dulce, pero vigorosa. Y esto en la literatura, gestos, ritos y símbolos; diríase que la claridad y fuerza del pensamiento regulan las expansiones de la piedad, manteniéndola dentro de una dignidad y gravedad que hacen su dulzura más penetrante y sugestiva" (179).
La liturgia pone ante nuestros ojos un programa bien definido al que todo director debe someterse con el convencimiento de que lejos de poner en riesgo su personalidad, cosa frágil e inconstante, le prestará apoyos sólidos y le abrirá un campo de horizontes ilimitados: por ella lo relativo se orientará hacia lo absoluto (180). De aquí la necesidad de que todo director posea amplios conocimientos litúrgicos: históricos y más todavía doctrinales.

• La interpretación de la polifonía clásica debe ir informada de este pensamiento: el fin de la música sagrada es la gloria de Dios; es música, sí; pero es ante todo oración. Su misión en el culto no es la de llenar un hueco, distraer o entretener a los fieles. Es, por el contrario, la de dar más eficacia a la plegaria que los asistentes recitan en voz baja o escuchan en recogido silencio; la de transportarlos a la contemplación de los misterios que se están celebrando en su presencia; misión altísima de la que estaban bien persuadidos los autores de la polifonía clásica; misión que exige una gran responsabilidad a los intérpretes de aquellas obras inmortales (181).

• Por fin, la interpretación debe ser objetiva e impersonal, con la objetividad e impersonalidad propias de la liturgia. El director no debe servirse del coro ni de la pieza que ejecuta para interpretarse a sí mismo, para expresar sus sentimientos, para lucir sus habilidades. No sería en este caso un fiel servidor de la liturgia, sino un servidor de su personalidad. Todo diletantismo está fuera del lugar sagrado. Más: la técnica, el saber hacer tienen aquí tanto valor cuanta es su subordinación a la liturgia.

II. La expresión

Entendemos con esta palabra el arte de dar vida a la ejecución de una obra musical. Este arte abarca varios recursos; los principales son: la agógica, la dinámica y el colorido. A la par que de estos puntos trataremos de otros que no por más secundarios deben ser olvidados.

1. Tesitura

Muchas composiciones polifónicas del siglo XVI no pueden ser cantadas en el tono en que fueron escritas: o son demasiado agudas o demasiado profundas. No las componían sus autores en esas tesituras porque así se cantaran en su época, sino porque no conocían en la escritura más que un reducido número de tonalidades. ¿Qué hacían entonces en la práctica? Sencillamente, transportar la pieza a la altura más cómoda para el coro. Las obras escritas en modos auténticos eran cantadas desde un tono hasta una cuarta más bajas; por el contrario, las escritas en modos plagales exigían, no siempre, un pequeño alzamiento.
Por tanto, el director debe examinar la tesitura de la pieza que va a ensayar, especialmente las voces extremas, y acomodarla a las posibilidades de su coro, procurando buscar una posición cómoda para todas las voces, "sin estridencias de alturas que ahoguen ni de baja entonación que haga desfallecer el coro y dar una sonoridad gris y oscura" (182). Si alguna vez se encuentra con una composición que ni aun transportada puede ejecutar su coro sin poner en grave riesgo su sonoridad, el mejor consejo que puede dársele es que la abandone y busque otra.

2. El movimiento

Es comunísima la creencia de que la polifonía clásica exige un movimiento lento, casi grave. Nada más lejos de la verdad; y nada más contrario al espíritu que dio vida a este arte que esas ejecuciones pesadas, plomizas, que se oyen a casi todos nuestros coros. Son la muerte de la polifonía. ¿Cuál es entonces su movimiento? ¿Cómo determinarlo? Preguntemos a los testigos de la época: a los teóricos; éstos nos responderán con toda suerte de detalles. Por una parte, equiparan la duración de un compás a cada una de las palpitaciones del pulso humano; ahora bien, como el corazón de un hombre normal late de setenta a ochenta veces por minuto, síguese que en el siglo XVI cantaban otros tantos compases en el mismo espacio de tiempo, es decir: setenta u ochenta compases por minuto. De otro lado, sabemos por idénticos testimonios que la semibreve era en la época palestriniana la medida del compás binario (183); lo que quiere decir que en un minuto ejecutaban de setenta a ochenta semibreves, el doble de mínimas, etc. Si se compara una de tantas ejecuciones modernas con otra realizada en conformidad con los principios que acabamos de sentar, se verá la diferencia enorme que las separa. Mientras que en la segunda recobra la polifonía su verdadera vida y frescura natural, en la primera languidece hasta casi morir en un profundo desmayo. Recordamos las experiencias hechas con nuestros alumnos en el cursillo tenido en Vitoria durante el verano de 1954. En fuerza de la costumbre todos preferían en los primeros ensayos las ejecuciones lentas; pero a las pocas veces de hacerles cantar una misma pieza, el motete Domine no sum dignus, de Victoria, de ambos modos, unánimemente se declararon partidarios del movimiento auténtico.
Este principio debe ser aplicado, sin embargo, con conciencia artística, no con inflexibilidad metronómica. Hay otros muchos factores que pueden influir en el movimiento de cada pieza y que el director debe tener presentes. He aquí los principales:

• El texto. Es el alma de la pieza; en él se ha inspirado ante todo el compositor en el acto de levantar su comentario musical. Unos textos expresan sentimientos de dolor, otros de tristeza, otros de admiración; los hay festivos, alegres, triunfales; muchos contienen fervientes súplicas; algunos, una sencilla narración histórica. Todo esto ha influido en el ánimo del músico, quien, a su vez, lo refleja en los temas de la composición. Estos mismos matices deben sugerir al director ya un movimiento más vivo, ya uno más lento que el ordinario. Es evidente que un O vos omnes exige un ritmo más moderado que un Exsultate justi.
Mas, no sólo a piezas distintas conviene distinto movimiento; el contenido del texto puede sugerir un cambio de éste dentro de la misma pieza.

• También puede aconsejar un ligero cambio de tiempo la figuración rítmica de la frase. A un tejido contrapuntístico florido le conviene un movimiento más moderado que a otro trazado con notas de valor largo. Así, por ejemplo, en el motete O magnum mysterium de Victoria, viene bien un retardando casi imperceptible en los compases séptimo y octavo para dar lugar a una buena declamación del rico melisma que adorna la palabra sacramentum. ¡Cuántos coros echan a perder esta y otras hermosísimas filigranas por no tener en cuenta este principio!

• A los pasajes homófonos puede imprimírseles un tiempo más vivo, especialmente cuando a todas las voces acompaña la misma división rítmica, excepto si el texto expresa dolor, humilde reverencia, o contiene una deprecación. Pero atención: póngase sumo esmero en evitar cambios bruscos; el tránsito de un movimiento a otro debe ser progresivo, graduado mediante acelerandos o retardandos, según los casos, bien calculados.

• El movimiento debe ser retenido al fin de los grandes períodos de una pieza y mucho más en los dos o tres últimos compases. El momento preciso para iniciar estos retardandos depende de tantos factores que no es posible dar orientaciones concretas; a la intuición artística del director queda el adivinarlo en cada caso particular.

• Además de estos criterios internos hay otras circunstancias capaces de influir en la determinación del movimiento de una pieza, circunstancias de naturaleza más bien extrínseca, pero que no por esto se deben menospreciar. Son el local y el número de cantores. En una iglesia de vastas proporciones hay que cantar más despacio que en otra pequeña; la misma observación vale respecto de las condiciones acústicas. Por fin, un coro de pocos cantores se mueve con más desembarazo que otro muy numeroso.

3. El colorido

¿Quién no conoce la importancia del colorido en la ejecución de una pieza musical? ¿Quién no ha experimentado el fastidio que engendra la audición de una obra hecha desde el principio al fin con la misma fuerza, sin cambios de luz, sin la oposición de colores? Podríamos seguir indefinidamente haciendo preguntas similares sobre el mismo tema en la más absoluta seguridad de ser contestadas en idéntico sentido por todos nuestros lectores. Porque nadie puede negar que una obra musical ejecutada sin colorido carece de vida.

Hay muchos, en cambio, que van por el extremo opuesto. Opinan, y así lo practican, que una buena ejecución exige un matiz distinto en cada nota, cayendo en el más ridículo amaneramiento. In medio virtus: ni ejecuciones que no dicen nada al corazón, muertas, ni el efecto por el efecto. Todo debe ir supeditado a las exigencias del texto litúrgico y al arte.

• Una buena ejecución debe proyectar en el espacio la arquitectura de la pieza, en su conjunto y en sus líneas más generales. Muchas obras musicales tienen un punto culminante: son las torres de la catedral, la cúpula de la basílica que destacan sobre el resto del edificio. A este punto culminante hay que subordinar todo lo restante: la parte precedente en ascensión constante, con el vaivén de las olas que poco a poco se van agrandando aunque momentáneamente den la sensación de retroceso, hasta alcanzar la cumbre expresiva, el máximum de fuerza; la parte siguiente recorriendo el mismo camino a la inversa, como un águila que después de haberse remontado a las alturas desciende, no verticalmente, sino planeando, en líneas onduladas, más amplias unas veces, menos otras, hasta posarse con la más serena suavidad. Puede ocurrir que la cumbre expresiva coincida con el fin de la obra, en cuyo caso todo lo anterior sirve de preparación; rarísima vez, por el contrario, la hallaremos al comienzo de la pieza.
En muchas obras no se puede señalar un punto culminante que domine netamente sobre el conjunto; basta en estos casos dar a cada frase la expresión dinámica que requiere el sentido íntimo del texto tanto lógico como patético, buscando a lo largo de toda la pieza una proporción y equilibrio bien calculados. Semejan estas obras ese suave balanceo de las olas del mar en un día tranquilo; ninguna alcanza sobre las otras una cumbre destacada; todas recorren el mismo trazado: una línea en forma de arco, con su arranque, ascenso y declive. El arranque partirá unas veces del piano, otras del medio fuerte; el ascenso culminará ya con el medio fuerte, ya con el fuerte; el declive descenderá hasta el medio fuerte, hasta el piano y hasta el pianísimo, según lo que siga a continuación.
La proyección de la obra de ningún modo debe asemejarse a un cuadro borroso en el que se aprecia el asunto en su conjunto, pero donde no resaltan con el debido relieve las líneas particulares; es decir: no basta graduar debidamente la fuerza que precede y sigue al punto culminante; es necesario además que dentro de esos respectivos planos inclinados reciban luz más o menos intensa, según su importancia, los temas que los componen, algo así como ocurre con una fotografía de una catedral. No quedaríamos satisfechos si sólo reflejase las líneas generales: las torres, las fachadas; pedimos también que se vean las cornisas, los rosetones, los tímpanos y otros adornos del edificio, sin cuya percepción pierde éste gran parte de su belleza.

• El director debe tener muy presente al estudiar la gradación sonora de la pieza que muchas veces la verifican los polifonistas por medio de la escritura, sobre todo en piezas a más de cuatro voces. Si en un trozo el autor hace callar una o más voces, ipso facto obtiene una disminución de intensidad, mayor o menor según que las voces puestas en silencio sean más o menos, sin necesidad de que los cantores aflojen lo más mínimo en su canto; si a continuación de este silencio hace entrar todas las voces a la vez, el resultado será semejante al órgano pleno; si, al contrario, las hace aparecer en escena una en pos de otra, producirá la sensación de un crescendo gradual.
De igual modo, los efectos de claro-oscuro, la oposición de luces, depende con frecuencia de la escritura polifónica. Un fragmento en el que calla la voz más aguda tiene por resultado algo semejante a un color sombrío; el contraste, o sea la iluminación, es lograda por el procedimiento opuesto, haciendo callar a la voz o voces graves. Un bello ejemplo, entre miles, puede verse en la frase et aspera in vias planas del motete Canite tuba in Sion, de Guerrero, repetida dos veces: la primera por el altus, tenor y bassus, color oscuro; la segunda por el cantus, altus y tenor, color claro. Tanto en este caso como en el anterior poco tiene que poner el coro de su parte para lograr los efectos de la escritura; basta una buena declamación hecha a media fuerza; el resto viene por sí mismo.

• La ejecución de cualquier obra polifónica exige un ligado perfecto. ¡Pero, claro, no hay que confundir el ligado con los portamentos! Sólo por excepción, y aun ésta ha de ser rarísima, se debe acudir a las articulaciones picado y staccato. Las melodías polifónicas son hermanas de las gregorianas; más, con frecuencia son hijas de éstas, y como tales, deben comportarse con idénticos modales. "No dicen bien esos aires agitados y picados con la hierática gravedad del culto litúrgico. Podrían, a lo más, convenir a los falsos cultos religiosos, con sus gesticulaciones convulsas y risibles."
"Por eso el canto gregoriano ama la línea curva y ondulante, no las aristas. Aquéllas son dulces; éstas, duras e hirientes; aquéllas inspiran paz; éstas, turbación, y Dios no habita en la turbación, siendo y llamándose Dios de paz" (184).
Inculque el director con frecuencia a sus cantores el principio de que la polifonía clásica es totalmente ajena a nuestra concepción moderna del compás con sus partes fuertes y débiles; que las líneas divisorias no tienen significado alguno en nuestro arte: que son puestas por los editores con el fin único de facilitar la lectura.

• El director debe crearse una quironomía propia para la dirección del arte polifónico clásico adecuada a la naturaleza de éste, como en el canto gregoriano, las melodías de las diferentes voces están compuestas en ritmo libre: los pies binarios alternan con los ternarios en rica amalgama. Ahora bien, nada más contraindicado para traducir estas combinaciones rítmicas y las majestuosas ondulaciones de las melodías polifónicas que el rígido y anguloso compás de nuestros tiempos. Sostenemos la necesidad de una formación especial para los directores de coros; se improvisan con demasiada facilidad, incluso dentro de los seminarios y colegios mayores de religiosos. En todo caso, sea cual fuere el sistema adoptado por el director, nos permitimos darle un importante consejo: sobriedad de gestos. Dentro y fuera de la iglesia, pero sobre todo en ésta. El director debe comportarse con la misma calma, con la misma serenidad con que se desenvuelve la acción litúrgica. Nada hay en ésta de violento, nada de descompuesto; menos todavía de grotesco, de irrespetuoso. Por el contrario, hay mucho de todo esto en los gestos de no pocos directores. ¿A qué viene ese descomponerse, ese descoyuntarse, ese inclinarse hacia los lados, hacia adelante; ese bracear incesante en todas direcciones? Todo esto es ridículo en cualquier parte y mucho más en la iglesia: aquí raya en lo irreverente. Y lo más chocante del caso es que nada de esto es necesario para ejercer el más absoluto dominio sobre los cantores. La sala de ensayos es el lugar donde el director puede desplegar toda su actividad a fin de obtener el máximo rendimiento de su coro. En la iglesia, por el contrario, éste debe marchar sin necesidad de ser arrastrado por medios violentos, nos atreveríamos a decir que sin necesidad casi de director.

• Esta misma sobriedad aconsejamos en el uso de los medios expresivos. Es pueril pensar que cada nota debe llevar un matiz particular, que su color debe ser distinto del de la anterior y del de la siguiente. La polifonía del siglo XVI no es un arte de miniatura; al contrario, como en los grandes cuadros de la misma época, el mismo color llena grandes extensiones del lienzo. Deben evitarse con el mayor esmero los efectos rebuscados, de puro relumbrón. La preocupación por el lucimiento del coro lleva a los directores, muchas veces inconscientemente, a extremos que rayan en lo grotesco o, si se quiere, de mucho efecto, pero que están fuera de lugar. Recordamos a este propósito haber oído varias veces a un coro el motete Innocentes, de Lucas Marenzio. Todo iba bastante bien; pero al llegar a las palabras et dicunt semper, sin saber por qué rompen en un acelerando con pizzicatos y no sé cuántos efectos más en cada nota, que instintivamente todos los oyentes se miraron admirados, con este interrogante en los ojos: ¿A qué viene esto? Para terminar, llamamos la atención sobre la ejecución de los acentos, tanto los gramaticales como los musicales. Ni unos ni otros deben ser atacados a martillazo limpio, como hacen muchos coros, sino con la proporción debida al colorido del momento.
¿Que dónde se deben hacer el p, el mf, el f, el ff, y cuándo deben emplearse los demás recursos del colorido? Juzgamos muy difícil dar a priori reglas acertadas. Cada pieza es un cuadro distinto, cuyo colorido se debe buscar y distribuir sobre el terreno: texto, música, liturgia. Fijar de antemano normas concretas es ponerse en peligro de que sean aplicadas indistintamente a temas de muy diversa significación. Hacemos nuestro el consejo que Casimiri da en el prólogo de su conocida Anthologia Polyphonica tanto a los cantores como al director: "Si itaque cantor vult canere sapienter, si praecipue magister primas vult in dirigendo deferre, utrique est necesse plurimas prius audivisse exsecutiones perfectas polyphoniae classicae."

SAMUEL RUBIO
________________________________________
(177) Motu proprio, I. Principios generales, 2.
(178) Cardenal Gomá: El valor educativo de la liturgia católica, tomo II, cuart edición, Barcelona, 1954, pág. 151.
(179) Ibid., pág. 201
(180) Sanson, J.: Palestrina ou la poesie de l'exactitude, París, 1939, p'g. 15.
(181) Zehrer, F.: L'interpretazione moderna della Polifonia sacra classica: difetti da evitare; en "Atti del Congreso Internazionale di Musica Sacra" (celebrado en Roma en 1950), Tournal, 1952, pág. 339.
(182) Cfr. Rubio, S.: Canciones espirituales polifónicas, volumen I, Madrid, 1955; prólogo de don José Artero, pág. IV.
(183) Casimiri, R.: La polifonia vocale del sec. XVI e la sua trascrizione in figurazione musicale moderna, Roma, 1942, páginas 11 y 15-16; Zehrer: L'interpretazione della polifonia, loc. cit., pág. 337.
(184) Prado, G.: El canto gregoriano, Colección Labor, Barcelona, 1945, pág. 99.

.................................................................................

Gracias a Luis Alberto Campos

Bach

El enigmático maunscrito del canon uno a dos de J. S. Bach, compuesto en 1747, presenta una sola secuencia musical que puede ser tocada hacia delante y hacia atrás.

Alicia de Larrocha In Memoriam

La pianista Alicia de Larrocha falleció anoche en Barcelona a los 86 años a causa de un proceso cardiorrespiratorio, según un portavoz del Hospital Quirón, donde estaba ingresada desde hace unos días. Descanse en paz.

Lasciatemi Morire

Lasciatemi morire.
Lasciatemi morire.
E che volete
Che mi conforte
In così dura sorte,
In così gran martire?
Lasciatemi morire.
Lasciatemi morire.

The "Lamento d'Arianna" from Claudio Monteverdi's lost opera, "L'Arianna."

Anne Sofie Von Otter accompanied by Jakob Lindberg on the theorbe from the Musica Antiqua Köln, conducted by Reinhard Goebel.

TENGO MIEDO A PERDER LA MARAVILLA

Tengo miedo a perder la maravilla
de tus ojos de estatua, y el acento
que de noche me pone en la mejilla
la solitaria rosa de tu aliento.

Tengo pena de ser en esta orilla
tronco sin ramas; y lo que más siento
es no tener la flor, pulpa o arcilla,
para el gusano de mi sufrimiento.

Si tú eres el tesoro oculto mío,
si eres mi cruz y mi dolor mojado,
si soy el perro de tu señorío,

no me dejes perder lo que he ganado
y decora las aguas de tu río
con hojas de mi otoño enajenado.

Federico García Lorca

Gente da minha terra

Ó gente da minha terra

É meu e vosso este fado
destino que nos amarra
por mais que seja negado
às cordas de uma guitarra.

Sempre que se ouve um gemido
duma guitarra a cantar
fica-se logo perdido
com vontade de chorar.

Ó gente da minha terra
agora é que eu percebi
esta tristeza que trago
foi de vós que a recebi.

E pareceria ternura
se eu me deixasse embalar
era maior a amargura
menos triste o meu cantar.

........................................

Oh Gente de Mi Tierra

Es mío y vuestro este fado
Un destino que nos amarra
Por mucho que sea negado
Por las cuerdas de una guitarra.

Siempre que se oye un gemido
De una guitarra cantando
Uno se pierde de pronto
Con ganas de llorar.

Oh gente de mi tierra,
Ahora es que he percibido
Esta tristeza que trago
Fue de vosostros que la recibí.

Y parecería ternura
Si me dejara embalar
Sería mayor la amargura
Menos triste mi cantar.

¡Ay, pena, penita, pena!

Si en el firmamento poder yo tuviera,
esta noche negra lo mismo que un pozo,
con un cuchillito de luna lunera,
cortaría los hierros de tu calabozo.
Si yo fuera reina de la luz del día,
del viento y del mar,
cordeles de esclava yo me ceñiría
por tu libertad.

¡Ay, pena, penita, pena, pena,
pena de mi corazón,
que me corre por las venas, pena
con la fuerza de un ciclón!
Es lo mismo que un nublado
de tiniebla y pedernal,
es un potro desbocado
que no sabe dónde va.
Es un desierto de arena, pena,
es mi gloria en un penal.
¡Ay, pena! ¡Ay, pena!
¡Ay, pena, penita, pena!

Yo no quiero flores, dinero, ni palmas,
quiero que me dejen llorar tus pesares
y estar a tu vera, cariño del alma,
bebiéndome el llanto de tus soleares.
Me duelen los ojos de mirar sin verte,
reniego de mí,
que tienen la culpa de tu mala suerte
mis rosas de abril.

Un poco de humor....

Aleksey Igudesman & Sebastian Gürtler, together with the Upper Austrian Youth Orchestra in a project called "The Cyber Conductor".

Abendlied

Partitura

Joseph Gabriel Rheinberger (ortografía alternativa: Josef) (17 de marzo de 1839, en Vaduz – 25 de noviembre de 1901, en Munich) fue un organista y compositor natural de Liechtenstein.

Con sólo siete años, Rheinberger era organista en la iglesia parroquial de Vaduz, y su primera composición se estrenó un año después. En 1851 entró en el Conservatorio de Munich, donde llegaría a ser profesor de piano y posteriormente profesor de composición. Cuando se disolvió el Conservatorio de Munich, fue nombrado répétiteur (correpetidor), en el Teatro de la Corte, puesto que dejó en 1867. Ese mismo año contrae matrimonio con su alumna Franziska von Hoffnaass. Ella influyó de forma importante en la concepción del arte de Rheinberger quien estuvo a su vez influenciado por la pintura y la literatura inglesas y alemanas.

En 1877 fue nombrado director de la corte. Más tarde fue nombrado doctor Honoris Causa de la Universidad de Filosofía Ludwig Maximilian de Munich. Ocupó importantes cargos en el mundo de la música y fue famoso como profesor de composición y órgano.

Rheinberger fue un compositor prolífico. Sus composiciones sacras incluyen doce Misas (una para doble coro, tres para cuatro voces a capella, tres para voces blancas y órgano, dos para voces graves y una para coro y orquesta), un Requiem y un Stabat Mater. Otros trabajos suyos incluyen varias óperas, sinfonías, música de cámara y obras corales.

Hoy día es conocido casi exclusivamente por sus elaboradas y brillantes obras para órgano (dos conciertos, veinte sonatas, veintidós tríos, doce meditations, venticuatro fughettos, y treinta y seis piezas para órgano solo.

Las Cosas

El bastón, las monedas, el llavero,
la dócil cerradura, las tardías
notas que no leerán los pocos días
que me quedan, los naipes y el tablero,

un libro y en sus páginas la ajada
violeta, monumento de una tarde
sin duda inolvidable y ya olvidada,
el rojo espejo occidental en que arde

una ilusoria aurora. ¡Cuántas cosas,
láminas, umbrales, atlas, copas, clavos,
nos sirven como tácitos esclavos,

ciegas y extrañamente sigilosas!
Durarán más allá de nuestro olvido;
no sabrán nunca que nos hemos ido.

Jorge Luis Borges

Bonita frase

La felicità è come una farfalla: più cerchi di afferrarla e più ti scapperà. Se ti dedicherai ad altro lei ti si poserà delicatamente sulla tua spalla...

La felicidad es como una mariposa: cuanto más intentes atraparla, más se escapará. Si te dedicas a otra cosa, se posará delicadamente sobre tu hombro...

Lagrima

Cheia de penas
Cheia de penas me deito
E com mais penas
Com mais penas me levanto
No meu peito
Já me ficou no meu peito
Este jeito
O jeito de querer tanto

Desespero
Tenho por meu desespero
Dentro de mim
Dentro de mim o castigo
Eu não te quero
Eu digo que não te quero
E de noite
De noite sonho contigo

Se considero
Que um dia hei-de morrer
No desespero
Que tenho de te não ver
Estendo o meu xaile
Estendo o meu xaile no chão
estando o meu xaile
E deixo-me adormecer

Se eu soubesse
Se eu soubesse que morrendo
Tu me havias
Tu me havias de chorar
Por uma lágrima
Por uma lágrima tua
Que alegria
Me deixaria matar

Educar Rubem Alves

Check out this SlideShare Presentation:

Educar Rubem Alves

View more presentations from aletheia .

Dame la mano

Dame la mano y danzaremos;
dame la mano y me amarás.
Como una sola flor seremos,
como una flor, y nada más...

El mismo verso cantaremos,
al mismo paso bailarás.
Como una espiga ondularemos,
como una espiga, y nada más.

Te llamas Rosa y yo Esperanza;
pero tu nombre olvidarás,
porque seremos una danza
en la colina y nada más...

Gabriela Mistral

La facultad del discernimiento

Sólo podemos comprender realmente lo que sucede a nuestro alrededor si mantenemos una actitud de observación desapegada. Para comprender a las personas y las situaciones tenemos que ser capaces de diferenciar entre lo aparente o ilusorio y lo auténtico, entre el oro verdadero y el falso.

Si nuestra capacidad de observación y nuestras facultades de disponibilidad, adaptación y tolerancia se han preparado bien, quedarán muy claros tres aspectos:

1. Entenderemos el contexto de la situación.

Si sacamos algo de su contexto, dejamos de entenderlo e inevitablemente lo desvirtuamos. Por ejemplo, una mosca en la pared es sólo una mosca en la pared. Si la colocamos en el microscopio, la misma mosca parece un monstruo. Del mismo modo, todas las situaciones acontecen en el contexto de sus raíces históricas, sus efectos presentes y sus consecuencias futuras. El pasado, el presente y el futuro son el telón de fondo de cada acontecimiento. Visto sobre este telón de fondo, el significado real del acontecimiento resulta más evidente.

2. Seremos capaces de adoptar la mejor perspectiva posible.

La mejor perspectiva es la holística. Esto requiere la capacidad de ver las conexiones e interrelaciones entre todos los elementos de una situación. Sin una perspectiva amplia, es la inercia de nuestras experiencias pasadas la que nos impulsa, sin más preocupación que proteger y desarrollar nuestro propio interés. No vemos las consecuencias futuras, y el calor del momento nos consume. Para colocarnos en la piel del otro y así ser capaces de comprender el sentido más profundo de las cosas es imprescindible que observemos la situación desde una perspectiva elevada. La comprensión es el resultado natural de ser conscientemente observador y participante al mismo tiempo. Es la única forma de garantizar la persistencia de la felicidad en cualquier circunstancia.

3. Veremos el valor intrínseco de la situación.

El tercer aspecto se refiere a la visión del valor intrínseco de aquello que está frente a ti. Cada persona es un ser espiritual, con cualidades originales valiosas y elevadas como las tuyas. No hay nadie que sea inherentemente malo. De hecho, lo que interpretamos como «malo» no es más que debilidad. Teniendo esto presente, nuestra visión de los defectos de los otros cambia. Tales defectos son solamente una forma debilitada y mal dirigida de las virtudes.

La unión de estos tres puntos puede ayudarnos a entender el proceso de la tolerancia. Por ejemplo, el hábito de desorganización de alguien puede que te irrite, y una vez más esta persona ha dejado un desorden para que tú lo ordenes. Si no observas ni comprendes, tu patrón de irritación hace que internamente te encolerices: «¿Por qué deja siempre esto para que yo lo ordene? ¡Debería tener más consideración hacia mí !», y así sucesivamente.

Si colocas la situación contra al telón de fondo de la eternidad («Ambos somos almas desempeñando nuestros papeles»), te parecerá muy trivial enfadarte. Si la consideras en el contexto de tu esfuerzo espiritual, es una oportunidad excelente para lidiar con tu irritación. Si la consideras no sólo desde tu punto de vista sino también desde el de la otra persona, entenderás tanto tu irritación como su desorganización y estarás en condiciones de ayudar a ambos. Finalmente, si comprendes que tu irritación y su desorganización se originan en las mismas raíces de debilidad interna, advertirás que te has alejado de la fuente de poder que es Dios y que sólo recuperándola serás capaz de resolver la situación.

La facultad de discernimiento consiste en no perder el tiempo con lo obvio. Si las cosas están claras puedes adoptar rápidamente una decisión. Pero, si están confusas, puedes recurrir a los tres aspectos citados para lograr la mejor evaluación posible.

¿Qué es la enfermedad?

Es un maestro, una oportunidad para organizar una armonía superior en nuestra propia vida, a nivel físico, emocional, mental y espiritual.
¿Qué enferma primero, el cuerpo o el alma?
El alma no puede enfermar, porque es lo que hay perfecto en ti, el alma evoluciona, aprende. En realidad, buena parte de las enfermedades son todo lo contrario: son la resistencia del cuerpo emocional y mental al alma. Cuando nuestra personalidad se resiste al designio del alma es cuando enfermamos.

La Salud y Las Emociones

¿Hay emociones perjudiciales para la salud? ¿Cuáles son las que más nos perjudican?

Un 70 por ciento de las enfermedades del ser humano vienen del campo de conciencia emocional. Las enfermedades muchas veces proceden de emociones no procesadas, no expresadas, reprimidas. El temor, que es la ausencia de amor, es la gran enfermedad, el común denominador de buena parte de las enfermedades que hoy tenemos. Cuando el temor se queda congelado afecta al riñón, a las glándulas suprarrenales, a los huesos, a la energía vital, y puede convertirse en pánico.

¿Nos hacemos los fuertes y descuidamos nuestra salud?

De héroes están llenos los cementerios. Te tienes que cuidar.
Tienes tus límites, no vayas más allá. Tienes que reconocer cuáles son tus límites y superarlos porque si no los reconoces, vas a destruir tu cuerpo.

¿Cómo nos afecta la ira?

La ira es santa, es sagrada, es una emoción positiva porque te lleva a la autoafirmación, a la búsqueda de tu territorio, a defender lo que es tuyo, lo que es justo. Pero cuando la ira se vuelve irritabilidad, agresividad, resentimiento, odio, se vuelve contra ti, y afecta al hígado, la digestión, el sistema inmunológico…

¿La alegría por el contrario nos ayuda a estar sanos?

La alegría es la más bella de las emociones porque es la emoción de la inocencia, del corazón, y es la más sanadora de todas, porque no es contraria a ninguna otra. Un poquito de tristeza con alegría escribe poemas. La alegría con miedo nos lleva a contextualizar el miedo y a no darle tanta importancia.

¿La alegría suaviza el ánimo?

Sí, la alegría suaviza todas las otras emociones porque nos permite procesarlas desde la inocencia. La alegría pone al resto de las emociones en contacto con el corazón y les da un sentido ascendente. Las canaliza para que lleguen al mundo de la mente.

¿Y la tristeza?

La tristeza es un sentimiento que puede llevarte a la depresión cuando te envuelves en ella y no la expresas, pero también puede ayudarte. La tristeza te lleva a contactar contigo mismo y a restaurar el control interno. Todas las emociones negativas tienen su propio aspecto positivo, las hacemos negativas cuando las reprimimos.

¿Es mejor aceptar esas emociones que consideramos negativas como parte de uno mismo?

Como parte para transformarlas, es decir, cuando se aceptan fluyen, y ya no se estancan, y se pueden transmutar. Tenemos que canalizarlas para que lleguen desde el corazón hasta la cabeza.

¡Qué difícil!

Sí, es muy difícil. Realmente las emociones básicas son el amor y el temor (que es ausencia de amor), así que todo lo que existe es amor, por exceso o defecto.
Constructivo o destructivo. Porque también existe el amor que se aferra, el amor que sobreprotege, el amor tóxico, destructivo.

¿Cómo prevenir la enfermedad?

Somos creadores, así que yo creo que la mejor forma es creando salud. Y si creamos salud no tendremos ni que prevenir la enfermedad ni que atacarla, porque seremos salud.

¿Y si aparece la enfermedad?

Pues tendremos que aceptarla porque somos humanos. También enfermó Krishnamurti de un cáncer de páncreas y no era nadie que llevara una vida desordenada. Mucha gente muy valiosa espiritualmente ha enfermado.
Debemos explicarlo para aquellos que creen que enfermar es fracasar. El fracaso y el éxito son dos maestros, pero nada más.
Y cuando tú eres el aprendiz, tienes que aceptar e incorporar la lección de la enfermedad en tu vida.

Cada vez más personas sufren ansiedad…

La ansiedad es un sentimiento de vacío, que a veces se vuelve un hueco en el estómago, una sensación de falta de aire… Es un vacío existencial que surge cuando buscamos fuera en lugar de buscar dentro. Surge cuando buscamos en los acontecimientos externos, cuando buscamos muletas, apoyos externos, cuando no tenemos la solidez de la búsqueda interior. Si no aceptamos la soledad y no nos convertimos en nuestra propia compañía, vamos a experimentar ese vacío y vamos a intentar llenarlo con cosas y posesiones. Pero como no se puede llenar con cosas, cada vez el vacío aumenta.

¿Y qué podemos hacer para liberarnos de esa angustia?

La angustia no se puede pasar comiendo chocolate, o con más calorías, o buscando un príncipe azul afuera. La angustia se pasa cuando entras en tu interior, te aceptas como eres y te reconcilias contigo mismo. La angustia viene de que no somos lo que queremos ser, pero tampoco lo que somos, entonces estamos en el “debería ser”, y no somos ni lo uno ni lo otro.

El estrés es otro de los males de nuestra época…

El estrés viene de la competitividad, de que quiero ser perfecto, quiero ser mejor, de que quiero dar una nota que no es la mía, de que quiero imitar.
Y realmente sólo se puede competir cuando decides ser tu propia competencia, es decir, cuando quieres ser único, original, auténtico, no una fotocopia de nadie. El estrés destructivo perjudica el sistema inmunológico.
Pero un buen estrés es una maravilla, porque te permite estar alerta y despierto en las crisis, y poder aprovecharlas como una oportunidad para emerger a un nuevo nivel de conciencia.

¿Qué nos recomendaría para sentirnos mejor con nosotros mismos?

La soledad. Estar con uno mismo cada día es maravilloso. Estar 20 minutos con uno mismo es el comienzo de la meditación; es tender un puente hacia la verdadera salud; es acceder al altar interior, al ser interior. Mi recomendación es que la gente ponga su despertador 20 minutos antes para no robarle tiempo a sus ocupaciones. Si dedicas, no el tiempo que te sobra, sino esos primeros minutos de la mañana, cuando estás fresco y descansado, a meditar, esa pausa te va a recargar, porque en la pausa habita el potencial del alma.

¿Qué es para usted la felicidad?

Es la esencia de la vida. Es el sentido mismo de la vida, encarnamos para ser felices, no para otra cosa. Pero la felicidad no es placer, es integridad. Cuando todos los sentidos se consagran al ser, podemos ser felices. Somos felices cuando creemos en nosotros, cuando confiamos en nosotros, cuando nos encomendamos transpersonalmente a un nivel que trasciende el pequeño yo o el pequeño ego. Somos felices cuando tenemos un sentido que va más allá de la vida cotidiana, cuando no aplazamos la vida, cuando no nos desplazamos a nosotros mismos, cuando estamos en paz y a salvo con la vida y con nuestra conciencia.

Vivir el Presente

¿Es importante vivir en el presente? ¿Cómo lograrlo?

Dejamos ir el pasado y no hipotecamos la vida a las expectativas de futuro cuando nos volcamos en el ser y no en el tener. Yo me digo que la felicidad tiene que ver con la realización, y ésta con la capacidad de habitar la realidad. Y vivir en realidad es salir del mundo de la confusión.

¿Tan confundidos estamos, en su opinión?

Tenemos tres ilusiones enormes que nos confunden. Primero creemos que somos un cuerpo y no un alma, cuando el cuerpo es el instrumento de la vida y se acaba con la muerte. Segundo, creemos que el sentido de la vida es el placer; pero a más placer no hay más felicidad, sino más dependencia. Placer y felicidad no es lo mismo. Hay que consagrar el placer a la vida y no la vida al placer. La tercera ilusión es el poder; creemos tener el poder infinito de vivir.

¿Y qué necesitamos realmente para vivir?, ¿acaso el amor?

El amor, tan traído y tan llevado, y tan calumniado, es una fuerza renovadora. El amor es magnífico porque crea cohesión. En el amor todo está vivo, como un río que se renueva a sí mismo. En el amor siempre uno puede renovarse, porque todo lo ordena.
En el amor no hay usurpación, no hay desplazamiento, no hay miedo, no hay resentimiento, porque cuando tú te ordenas porque vives el amor, cada cosa ocupa su lugar, y entonces se restaura la armonía. Ahora, desde la perspectiva humana, lo asimilamos con la debilidad, pero el amor no es débil.
Nos debilita cuando entendemos que alguien a quien amamos no nos ama…
Hay una gran confusión en nuestra cultura. Creemos que sufrimos por amor, que nuestras catástrofes son por amor… pero no es por amor, es por enamoramiento, que es una variedad del apego. Eso que llamamos habitualmente amor es una droga. Igual que se depende de la cocaína, la marihuana o la morfina, también se depende del enamoramiento. Es una muleta para apoyarse, en vez de llevar a alguien en mi corazón para liberarlo y liberarme. El verdadero amor tiene una esencia fundamental que es la libertad, y siempre conduce a la libertad.

Pero a veces nos sentimos atados a un amor…

Si el amor conduce a la dependencia es Eros. Eros es un fósforo, y cuando lo enciendes se te consume rápidamente, en dos minutos ya te quemas el dedo. Hay muchos amores que son así, pura chispa. Aunque esa chispa puede servir para encender el leño del verdadero amor. Cuando el leño está encendido produce el fuego, Ese es el amor impersonal, que produce luz y calor.

¿Puede darnos algún consejo para alcanzar el amor verdadero?

Solamente la verdad. Confía en la verdad; no tienes que ser como la princesa de los sueños del otro, no tienes que ser ni más ni menos de lo que eres. Tienes un derecho sagrado, que es el derecho a equivocarte; tienes otro, que es el derecho a perdonar, porque el error es tu maestro. Ámate, sincérate y considérate. Si tú no te quieres, no vas a encontrar a nadie que te pueda querer. El amor produce amor. Si te amas, vas a encontrar el amor. Si no, vacío. Pero nunca busques una migaja; eso es indigno de ti.

La clave entonces es amarse a sí mismo…

Y al prójimo como a ti mismo. Si no te amas a ti, no amas a Dios, ni a tu hijo, porque te estás apegando, estás condicionando al otro. Acéptate como eres; lo que no aceptamos no lo podemos transformar, y la vida es una corriente de transformación permanente.

Entrevista al Dr. Jorge Ivan Carvajal Posada

Médico Cirujano de la U. de A. – Pionero de la Medicina Bioenergética

Por admin / Marzo 10, 2009

CONTRA MI (A Mariko)

Contra mi vendrán los golpes de la vida, y no podré evitarlos.

Cual faro en la costa, podré resistir rígido hasta que el mar y el tiempo me transformen en arena . . . o unirme al mar, volverme agua y resbalar sobre el puño de cualquier enemigo o la sombra de cualquier dolor.

Contra mi podrá venir todo, pero sólo me hará daño aquello que crea que viene contra mi . . . por ejemplo, yo mismo cuando estoy cautivo de mis miedos . . .


Nekovidal 2009 – nekovidal@arteslibres.net

¿Qué hacer con los mediocres?

(...) Paradójicamente, la presión trepadora desemboca en el ascenso de los mediocres al poder y la gloria. Se supone que el darwinismo ferozmente competitivo debería entronizar a los excelentes, no a los incompetentes. Pero las carreras trepadoras están llenas de pruebas cuyos resultados no se miden tan fácilmente como el tiempo en una alberca olímpica. Evaluar a una persona para un puesto o premio, evaluar una obra, no puede ser exacto. Es tan discutible que distintos jurados honestos y capaces pueden llegar a conclusiones opuestas. Si, para evitar la discusión, todo se limita a mediciones mecánicas, el resultado es absurdo. El candidato con más puntos puede ser un mediocre. El producto que más vende puede ser mediocre. Lo más calificado en las encuestas puede ser mediocre. El programa con más rating puede ser una porquería.
La competencia trepadora no siempre favorece al más competente en esto o en aquello, sino al más competente en competir, acomodarse, administrar sus relaciones públicas, modelarse a sí mismo como producto deseable, pasar exámenes, ganar puntos, descarrilar a los competidores, seducir o presionar a los jurados, conseguir el micrófono y los reflectores, hacerse popular, lograr que ruede la bola acumulativa hasta que nadie pueda detenerla. La selección natural en el trepadero favorece el ascenso de una nueva especie darwiniana: el mediocre habilis.
No es imposible que una persona competente en esto o en aquello sepa también acomodarse y trepar, pero no es necesario. Lo importante es lo último. Una persona más competente aún puede ser descartada en la lucha trepadora, si no domina las artes del mediocre habilis. Así se llega a las circunstancias en las cuales un perfecto incompetente acaba siendo el número uno.
Desgraciadamente, aquellos que no tienen interés en lo que están haciendo, sino en ser aprobados, presionan hasta que se salen con la suya. Muchos años después, cuando llegan al poder y la gloria, son los modelos ejemplares de una sociedad reducida a trepar, y la degradación se extiende desde arriba. Muchos lo lamentan, sin ver que todo empieza abajo: cuando maestros, jurados, editores, para no sentirse verdugos, se vuelven cómplices del trabajo mal hecho.

Gabriel Zaid

Miénteme bien

Si me mientes susurrando a fuego lento
Justo aquí bien pegadita a mi boca
No sabré si golpearte con mis pechos
O si dejarme arrastrar noche abajo de nuevo
hacia otra madrugada bohemia,

Reconozco que me enloquecen tus carnes
Reconoce que te enamoran las mías,
Así que si me mientes casi dentro de mi boca
Te regalo el resto de mis días,

Y es que hay mentiras que sientan tan bien
Que parecen verdades ocultas
Con secretos que endulzan la hiel
De las noches más tremendas y más oscuras

Así que si me mientes
Miénteme bien.
Porque hoy quiero engañarme de nuevo,

Ya no reino en esas noches orgullosas
En las que acabo amaneciendo triste y sola.

Si la noche haze escura

Si la noche haze escura
y tan corto es el camino,
¿Como no venis, amigo?

La media noche es pasada
Y el que me pena no viene;
Mi desdicha lo detiene,
¡Que nasçi tan desdichada!
Hazeme bivir penada
Y muestraseme enemigo.
¿Como no venis, amigo?

EL CORTESANO

Música de Diego Pisador, Salamanca (1509 / 1510? - después de 1557)

En 1552, Diego Pisador publicó un libro de obras para vihuela titulado Libro de música de vihuela, dedicado a Felipe II. Está dividido en 7 libros y consta de 93 piezas, aunque si consideramos, como Pisador hizo, cada una de las partes de las misas como una obra separada, tendremos un total de 186 piezas.

Signore delle Cime

Signore delle Cime es el título de un canto de inspiración popular compuesto en 1958 por Giuseppe de Marzi.

Destinada a ser cantada por el coro "I Crodaioli di Arzignano", fundado por el mismo Marzi, Signore delle Cime se convirtió muy pronto en éxito mundial.
Ha sido traducido a ciento treinta y cuatro lenguas y adaptado para orquesta.

La obra es una elegía, una ferviente conmemoración fúnebre en recuerdo de su amigo Bepi Bertagnoli, trágicamente desaparecido en la montaña.

Descubierta la relación entre la música, la emoción y el cerebro

Aunque no es un elemento de supervivencia, las melodías forman parte indisociable del espíritu humano.
La música y la emoción comparten una misma región del cerebro, conocida como el cortex prefrontal, según han comprobado científicos de la Universidad de Dartmouth analizando las reacciones cerebrales de ocho músicos. El descubrimiento explica el fuerte vínculo que comparten la música y la emoción y su indisociable unión con el espíritu humano.

Un grupo de científicos ha conseguido por vez primera explicar la relación que existe entre la música, la emoción y el cerebro humano.
Ha descubierto que todos estos episodios discurren en una parte del cortex prefrontal, región del cerebro que es la que permite recordar una melodía o detectar una falsa nota en una canción conocida.
El equipo, conducido por Petr Janata, del Centro de Neurociencias Cognitivas de la Universidad de Dartmouth, exploró la capacidad humana para memorizar una melodía a través del estudio del cerebro de ocho amantes de la música. Los músicos, con al menos doce años de estudios, debieron escuchar diversas melodías y analizarlas.
Gracias a la imaginería cerebral, que señala qué parte del cerebro reacciona a un estímulo específico, los investigadores descubrieron que la capacidad de reconocer la música está situada en una parte del cortex prefrontal que es fundamental también para el aprendizaje de conocimientos y para la respuesta o control de las emociones.

Emociones diferentes

El hecho de que el cerebro de cada uno de los músicos reaccionara de forma ligeramente diferente al de los demás, explica por qué una misma melodía puede suscitar emociones diferentes según el momento.
El estudio pone de manifiesto el estrecho vínculo que existe entre el espíritu humano y la música, aunque ésta no constituya un elemento de supervivencia física como el alimento o el cobijo.
El cortex prefrontal está situado antes del área premotriz y puede dividirse en tres regiones: la región dorso lateral convexa, la región orbito-frontal y la región mediana interna.
Hasta ahora se sabía que cuando esta región cerebral sufre lesiones, se altera la capacidad de asimilar información, de resolver problemas y de evaluar las consecuencias de la acción. Gracias a la investigación de Janata, se sabe también que la capacidad musical se vería también alterada en este supuesto.

Percepción visual

El cortex prefrontal está asociado también a la percepción visual ya que, cuando se activan las áreas visuales del cortex a causa de un objeto, el cortex prefrontal reacciona también para mantener viva la imagen recibida.
Las neuronas del cortex prefrontal desempeñan asimismo un papel parecido en la memoria a largo plazo, por ejemplo, cuando se recuerda conscientemente una experiencia antigua o un cuadro.
Numerosos estudios han demostrado la participación del cortex prefrontal en la codificación y recuperación de los recuerdos, por lo que su papel se asocia con el esfuerzo por encontrar información almacenada en la memoria.
Lo que ha venido a añadir el estudio de Janata es que la música forma parte de las tareas asignadas por la naturaleza al cortex prefrontal, así como que la emoción está íntimamente asociada a estos procesos.

Autor: Eduardo Martínez